Dans l’histoire du théâtre, l’annonce et le faire-part désignent les formes successives par lesquelles un spectacle est porté à la connaissance du public. Avant l’affiche, le flyer ou la brochure, l’information circulait principalement par la voix d’un héraut, d’un crieur, d’un messager ou d’un acteur chargé du prologue.
Le programme d’un spectacle, sous forme de brochure, de flyer ou d’affiche, nous est à toutes et à tous familier. Circulant de mains en mains, il prévient d’un événement à venir. Passé cette date, il devient un souvenir, une trace. Aujourd’hui il est, pour l’histoire du théâtre, une trace importante de la mémoire des spectacles depuis environ 200 ans environ.
Les premières annonces théâtrales : la parole avant l’imprimé
Le théâtre a depuis toujours pratiqué l’annonce, longtemps orale, et non imprimée. Un héraut - parfois aidé de musiciens - convoquait déjà la foule athénienne en annonçant le nom du poète prévu au programme des représentations théâtrales. Puis, lors du proagon, un messager annonçait le poète, le mécène, les acteurs et les chanteurs de chaque pièce, ainsi que les noms des pièces prévues au programme et leur ordre d’apparition.
Cette première forme d’annonce est étroitement liée à la dimension collective du théâtre antique. Il ne s’agissait pas seulement d’informer : la proclamation réunissait la communauté, ordonnait l’attente et donnait au spectacle une existence publique avant même son commencement.
Le héraut s’est ensuite mu en praecones romain, dont la formule de proclamation « Convenite ad ludos spectandos » variait selon les fêtes. Ces crieurs professionnels - ancêtres du corneur moyenâgeux - annonçaient aussi les nouvelles officielles, comme les funérailles publiques d’un personnage illustre.
Ensuite, l’acteur en charge du prologue théâtral pouvait préciser le programme du jour et donner le sujet de la pièce. Parfois, quand la pièce était fameusement connue, le jeu des flutes précédant le prologue suffisait à « faire deviner le titre de la pièce aux spectateurs[3] ».
Les signes, les images et les inscriptions autour des théâtres
La cité, en charge de la publicité des évènements, usait pour ce faire de l’épigramme, bien souvent aux abords des théâtres. Les Grecs - jusqu’à la domination macédonienne - ainsi que les Romains - avant la fin de la République - n’ont semble-t-il pas employé d’affiches pour annoncer les grands spectacles publics, ou du moins nous n’en avons pas trouvé.
En revanche, les spectacles donnés par des entrepreneurs ou particuliers étaient parfois annoncés par l’affichage d’un tableau à la porte des théâtres. Il pouvait s’agir d’une simple représentation d’un masque scénique - posé sur un cippe ou sur des gradins figurés - indiquant le genre de la pièce, de celle de tous les masques d’une pièce - entourés de colonnes et surmontés d’un fronton[4] - ou encore de l’ensemble des scènes principales du spectacle[5].
Ces formes visuelles remplissaient déjà plusieurs fonctions que l’on associe aujourd’hui au programme ou à l’affiche : identifier le genre, suggérer le contenu de la représentation et attirer le regard des passants. Le théâtre se signalait ainsi par des images reconnaissables avant de se présenter par un texte détaillé.
Aussi, on sait par Plaute que l’on tapissait les murs de Rome de petites annonces écrites. Quelques affiches ont été retrouvées à Pompéi, tracées de lettres rouges au pinceau, dont une annonçant des chasses et des combats de gladiateurs.
Sur cette dernière - réalisée par Ocella - sont dépeintes le jour, l’heure, la composition des jeux scéniques, ainsi que les promesses de l’editor muneris aux spectateurs, comme par exemple l’abri sous des toiles : vela erunt[6]. L’on peut supposer que le théâtre ait également employé ce moyen de communication.
Le billet d’entrée comme support d’annonce
Outre l’affichage, l’empire romain eut pour habitude de faire don au public - orchestré par le curatores ludorum - d’invitations au spectacle sous forme de tessères théâtrales[7], permettant l’entrée gratuite. Les Grecs nommaient ces tessères de faveur « σύμβολα », par opposition aux tessères payantes.
Ces petits jetons circulaires - ancêtres de nos billets d’entrée et formés de bois, de métal, d’os ou d’ivoire - indiquaient notamment les places auxquelles ils donnaient droit, soient les numéros du gradin et du siège. Ils étaient parfois ornés d’une illustration évoquant le type de spectacle.
On en aurait retrouvé près de l’Odéon à Pompéi, notamment une désignant Eschyle, puis une autre la pièce Casina et son auteur Plaute, accompagné de l’emplacement de la place. Charles Magnin - employé à la Bibliothèque Royale puis journaliste - émit un doute quant à l’existence de la seconde ; une source non vérifiable.
Concernant la première, il s’agit plutôt à son sens d’une région du théâtre où trônait un buste ou une statue du poète. Ce qui en expliquerait les coordonnées juxtaposées, ne correspondant pas à un numéro de place.
Les tessères étant d’ordinaire reproduites en masse, selon le nombre de places, il paraît difficilement concevable qu’un tirage aussi conséquent - mille cinq cents pour l’Odéon de Pompéi - ait eu lieu pour un ou une poignée d’événements. La tessère théâtrale ne semble donc pas le plus ancien objet s’apparentant au livret-programme de notre époque.
Le caractère éphémère du programme tend plutôt à supposer l’usage de tablettes, qui ne nous auraient pas survécu. En revanche, les consuls sous l’Empire romain ont développé un nouveau moyen de communication, plus pérenne car de vocation commémorative, sous forme de diptyques consulaires.
Les diptyques et la mémoire des spectacles
Les quelques exemplaires conservés s’étalent du IIIe au VIe siècle. Ces doubles tablettes, sculptées principalement dans l’ivoire, précédaient la venue des consuls en province et annonçaient le programme à la fois politique et théâtral promis aux habitants.
De manière générale, le bas-relief de la partie supérieure représentait le magistrat assis sur une chaise curule, tenant d’une main le sceptre consulaire et donnant de l’autre, avec la mappa, le signal des jeux. Dans le bas étaient représentés les différents spectacles, principalement de jeux du cirque mais également de jeux scéniques.
Le diptyque ne se limitait donc pas à une invitation pratique. Il associait la représentation du pouvoir, la commémoration d’un événement et l’annonce des jeux. Cette dimension durable le distinguait des supports destinés à disparaître après la représentation.
Du parchemin sacré au crieur médiéval
On date du début de l’ère chrétienne l’annonce publique - parfois accompagnée de musiciens[8] - de pièces sacrées par l’exposition d’un parchemin[9]. En parallèle, le profane histrion ménestrel criait les rues et battait le tambour afin de convoquer le peuple.
L’annonce au Moyen-Âge - officielle ou commerciale - était généralement effectuée par un corneur - à cheval ou non selon l’importance de la nouvelle - déambulant les boulevards et clamant nouvelles et slogans haut et fort. Oyez donc l’événement, le lieu et son heure !
Aux côtés du corneur se trouve le porte-enseigne et sa bannière armorée ou son panonceau circulaire rigide. Ainsi seront annoncés les processions, joutes, réunions de confrérie ou encore mystères à venir.
Dans ce contexte, l’annonce théâtrale appartient à un ensemble plus vaste de communications publiques. Elle informe simultanément sur la nature de l’événement, son lieu, son moment et l’autorité ou le groupe qui l’organise.
Enfin, le document ayant fait objet de lecture aux habitants est copié et exposé dans les lieux publics, ainsi que sur demande. Ces manuscrits ont parfois contenu la distribution de la pièce[10], mais leur fonction tenait davantage de l’annonce publique et du registre civique que du programme tel que nous le concevons aujourd’hui.
Il est plus communément admis que la grande majorité du public de l’époque ne connut pas de programmes dédiés à son usage en salle. Leur démocratisation sera le fruit d’avancées successives dans le milieu de l’édition.
Les premiers programmes imprimés
Selon l’article « The World’s Oldest Playbills » paru en 1920, les plus vieux programmes européens - conservés alors - datent tous du début du XVIIe siècle. Le plus ancien programme anglais annonce la représentation d’Englands Joy au Swan Theatre le 6 novembre 1602[11].
Leur caractère résolument éphémère n’a sans doute pas œuvré à leur conservation. Les collections du département des Arts du spectacle de la BNF commencent désormais à la seconde moitié du XVIIe siècle et concernent des tragédies et ballets représentés dans des collèges jésuites[12].
Le Moyen-Âge tardif a pu voir coexister des programmes imprimés, qualitatifs et nous ayant survécu, ainsi que des programmes plus sommaires, manuscrits, de petite taille et contenant le minimum d’informations nécessaires au potentiel spectateur[13].
Ces papiers d’invitation étaient distribués au dehors par des histrions, du moins en Angleterre, comme le rapporte l’évêque de Londres dans sa correspondance avec le secrétaire de la reine[14].
La distribution de programmes de théâtre au porte à porte serait, selon le journaliste Victor Fournel, une invention de l’anglais John Dryden « lors de la représentation d’une de ses tragédies : The Indian Emperor » en 1667[15].
De même que le plus ancien feuillet-programme anglais connu consistait à expliquer au public le synopsis de la pièce. Cette dernière était en fait la suite de sa précédente : The Indian Queen[16].
Le faire-part théâtral comme invitation à la représentation
Le faire-part théâtral reprend une logique ancienne : annoncer un événement singulier, en préciser le contenu et transformer l’invitation en objet de mémoire. Il peut présenter le spectacle comme une représentation exceptionnelle, dont le destinataire reçoit à la fois le programme et le droit symbolique d’assister à la scène.
Un exemple particulièrement évocateur est celui d’un faire-part de mariage construit sur le thème du théâtre. Il s’agit du faire-part d’Alicia et Jean-Baptiste que nous avons reçu dans le cadre du concours de faire-part PréparationMariage 2007.
Ce thème du théâtre doit être certainement partagé par Alicia et Jean-Baptiste. Et ce jour là, c’est eux qui sont montés sur la scène. Le thème du théatre est une belle idée pour ce grand jour où tous les projecteurs seront braqués sur vous.
Le faire-part devient alors une véritable mise en scène graphique. Il ne se contente pas de transmettre une date ou un lieu : il distribue les rôles, organise la progression de la lecture et fait de l’événement privé une représentation unique.
L’originalité de ce faire-part dont le titre est ’Ils se marièrent. ’, outre qu’il s’agit d’une représentation unique évidement, est le billet d’entrée sous forme de languette qui permet de dérouler les 3 actes.
Un faire-part organisé en trois actes
À chaque acte correspond une scène.
- Acte I : Oh Alicia, voulez-vous m’épouser ?
- Acte II : Oh mon beau Jean-Baptiste, oui je le veux !
- Acte III : Oh mon beau Jean-Baptiste
En ouvrant le faire-part, l’invité peut y découvrir le programme détaillé de cette représentation dont les futurs mariés tiennent les rôles principaux. La structure en actes reproduit le déroulement dramatique et donne au lecteur une place comparable à celle d’un spectateur découvrant le programme avant le lever du rideau.
Le billet d’entrée sous forme de languette renforce cette analogie. Le destinataire ne reçoit pas seulement un message : il manipule un objet qui évoque l’accès à une salle, à une représentation et à un moment partagé.
Et voici en photos les détails de cet exemple.
Acte I : Oh Alicia, voulez-vous m’épouser ?
Acte II : Oh mon beau Jean-Baptiste, oui je le veux !
Acte III : Oh mon beau Jean-Baptiste
Le programme de la représentation unique.
Du programme d’invitation au journal théâtral
Ainsi au siècle suivant, les programmes des collèges jésuites se distribuent à domicile. Ce programme d’invitation fait partie d’un ensemble de documents hybrides imprimés que l’on peut désigner par « petite estampe » ou encore « ephemera[17] ».
Selon le grand militant de l’affiche que fut Ernest Maindron, le règne de Louis XIII les aurait vu naître[18]. Aux vues du caractère par essence éphémère de ces petits papiers, on peut douter d’une telle affirmation.
Il faut néanmoins y comprendre une généralisation de l’usage, notamment chez les commerçants qui « les premiers ont eu recours à elle », dans un but publicitaire visant à étendre leur commerce par le biais de billets de visite - devenus nos cartes de visite - ainsi que de têtes de lettre.
L’ornementation à papier remonte évidemment à bien plus loin, mais avant le XIXe siècle « l’image n’[y] était pas aussi développée ». Cette parenté du programme à la petite estampe le fait circuler dans les boulevards par l’intermédiaire du marchand ambulant ou camelot.
Outre-manche, de jeunes filles appelées « orange-girls » vendent le programme aux abords des théâtres, accompagné d’oranges, jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Elles furent ensuite remplacées, au dehors par des camelots, au dedans par des organisations de libraires-éditeurs à partir du Second Empire[19].
« Demandez le programme à la porte de tous les théâtres, cirques et concerts » lit-on sur le Select-Programme du Palais-Royal[20], à défaut de l’entendre dans les rues.
La circulation de feuilles volantes invitant au spectacle mute profondément durant ces siècles, induite notamment par la création de la presse en 1631, et donc par la prolifération progressive de l’imprimé sous toutes ses formes.
Les racines de l’arbre de Cracovie, dont les rameaux pourvoyaient l’ombre sous laquelle dissertaient les nouvellistes, se sont réincarnées dans les artères urbaines que sont les boulevards. C’est ici désormais que l’on apprend les nouvelles, par le gosier du camelot, puis par le papier qu’il distribue.
Les almanachs et la presse spécialisée
La variante phare du programme de théâtre n’est autre que le journal spécialisé dans l’annonce théâtrale. Des almanachs s’y spécialisent au XVIIIe siècle, le premier essai français datant de 1734 selon Léon Chancerel[21].
Dès la seconde partie du siècle l’on trouve des almanachs-programmes détaillant les Spectacles de Paris[22]. Le programme cesse alors d’être uniquement attaché à une représentation précise et devient un instrument de repérage dans la vie théâtrale d’une ville.
De fait, « tout journal quotidien (…) annonce les spectacles du jour » affirme Jean-Claude-Yon, « cette information fait partie de celles qu’un lecteur du XIXe siècle s’attend à trouver systématiquement[23] ».
Les premiers journaux d’annonces de spectacle se multiplient sous la Restauration. Le plus célèbre d’entre eux, l’Entr’Acte, est diffusé de 1831 jusque 1897.
Il laisse ensuite place à l’emblématique supplément théâtral de l’Illustration, coiffé de son ruban et édité de 1889 à 1903.
La modernisation du programme à la fin du XIXe siècle
L’histoire de la publicité, théâtrale en notre cas, est intimement liée à celle de la presse et de l’imprimé. Les avancées techniques prodiguant à la presse sa révolution, sont les mêmes à l’origine de la modernisation de notre programme imprimé fin XIXe siècle[24].
Cette évolution matérielle s’accompagne de celle du contenu. Ainsi, le programme - dont le nombre et la taille des pages grandissent - s’apparente de plus en plus au magazine qu’à l’affiche.
Quelques années avant la Grande Guerre, on y retrouve les traits communs que sont la reproduction d’images, la publicité, les articles - à visée pédagogique comme divertissante - ainsi que les jeux concours.
Le programme offre alors plusieurs niveaux de lecture. Il informe sur le spectacle, accompagne le spectateur pendant la représentation et peut continuer à circuler après celle-ci comme document illustré, souvenir ou objet de collection.
Il offre le compromis entre prestige d’édition et bas prix de presse. Et surtout, il permet aux libraires-éditeurs de surmonter la crise du livre en s’assurant des revenus plus « périodiques ».
Les fonctions de l’annonce et du faire-part théâtral
L’évolution historique des supports ne supprime pas les fonctions fondamentales de l’annonce. Elle les enrichit et les répartit entre plusieurs objets : la proclamation orale attire l’attention, l’affiche rend l’événement visible, le billet autorise l’accès, le programme ordonne la représentation et le faire-part personnalise l’invitation.
- Convoquer : l’annonce orale rassemble le public autour d’un événement.
- Identifier : le nom du poète, de l’auteur, des acteurs ou de la pièce permet de reconnaître le spectacle.
- Informer : le jour, l’heure, le lieu, le sujet et l’ordre des pièces précisent les conditions de la représentation.
- Orienter : le billet ou la tessère indique la place à laquelle le spectateur peut accéder.
- Mettre en scène : la forme du document peut reproduire l’organisation dramatique de la pièce.
- Conserver : après la représentation, le programme devient une trace et une mémoire du spectacle.
Le programme d’un spectacle, sous forme de flyer, d’affiche ou de brochure, nous est à toutes et à tous familier. Circulant de mains en mains, il prévient d’un événement à venir. Passé cette date, il devient un souvenir, une trace.
Le faire-part inspiré du théâtre reprend cette double temporalité. Il annonce un événement à venir, mais sa conception matérielle et son écriture lui permettent également de devenir un souvenir conservé par les invités.
Une continuité entre annonce publique et invitation personnelle
De l’annonce criée dans les rues au faire-part conçu comme un programme en trois actes, le théâtre a constamment utilisé des formes de communication capables de créer l’attente. La voix, l’image, le billet, le parchemin, la feuille imprimée et la brochure répondent à un même besoin : rendre la représentation présente avant qu’elle ne commence.
Le faire-part théâtral transforme cette logique collective en expérience personnelle. Le destinataire est invité à entrer dans une histoire, à découvrir une distribution, à suivre une succession de scènes et à prendre part à une représentation annoncée comme unique.
Le programme imprimé conserve, lui aussi, cette capacité à relier l’avant et l’après du spectacle. Avant le lever du rideau, il prévient et renseigne ; pendant la représentation, il accompagne ; après la date annoncée, il devient une trace importante de la mémoire des spectacles.