Un bal masqué de Verdi — Wikipédia

Un bal masqué, dont le titre original italien est Un ballo in maschera, est un mélodrame en trois actes de Giuseppe Verdi, sur un livret d’Antonio Somma d’après Gustave III ou Le Bal masqué d’Eugène Scribe. L’œuvre est créée le 17 février 1859 au Teatro Apollo de Rome.

Directement inspiré de l’assassinat en 1792 de Gustave III, roi de Suède, destiné originellement pour le théâtre San Carlo de Naples, Un Bal masqué fut créé à Rome, grâce à la ténacité de Verdi, dans un livret fidèle au sens premier du drame mais transposé dans un curieux Boston du XVIIe siècle. L’opéra oscille entre la tragédie et le vaudeville, entre la gaieté et le désespoir, entre la passion et le drame, dans une œuvre pleine de cynisme, de pessimisme et de désenchantement.

Informations générales

Les auteurs

Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi (1818-1893) est issu d’une famille très modeste. Verdi commence sa formation musicale auprès du chef de l’orchestre municipal de Busseto, petite ville située à quelques kilomètres de Parme et commune de rattachement des Roncole, le hameau où naquit le compositeur.

Âgé de vingt ans, il dirige une exécution de La Création de Haydn et attire ainsi sur lui l’attention du public et de la critique. Il compose alors son premier opéra : Oberto, comte de S. Bonifacio, qui est représenté à la Scala en 1839.

C’est une période très difficile pour le compositeur, qui voit disparaître successivement ses deux enfants et sa femme. En 1842, Nabuchodonosor triomphe à la Scala de Milan.

Commence alors une période que le musicien qualifia lui-même d’« années de galère » au cours desquelles, tout en se débattant dans des préoccupations matérielles et commerciales, il s’efforce de se faire un nom en multipliant les créations : I Lombardi alla prima Crociata (1843), Ernani (1844), Attila (1846).

Puis vient la trilogie qui consacre sa gloire : Rigoletto (1851), Il trovatore et La traviata (1853). La renommée de Verdi devient vite internationale.

Il compose plusieurs œuvres pour Paris, notamment Les Vêpres siciliennes (1855) et Don Carlos (1867). Comme Victor Hugo incarne le romantisme littéraire français, Verdi est l’incarnation du romantisme musical italien.

Le parallèle entre les deux hommes est frappant : tous deux s’engagèrent politiquement - Verdi fut un ardent partisan de l’unité italienne ; Cavour l’appela à la Chambre des députés, après quoi il fut élu sénateur -, tous deux continuèrent de créer jusqu’à un âge avancé, en renouvelant constamment leur langage artistique.

Aida est créée en 1871, Otello en 1887 et Falstaff en 1893. Tous deux enfin, après leur disparition, plongèrent leur pays dans un deuil national et se virent offrir de grandioses funérailles.

Antonio Somma

Antonio Somma (1825-1901) était un dramaturge, journaliste et avocat italien. Né à Udine, il s’est d’abord illustré comme auteur de tragédies, notamment Parisina en 1835, dans la lignée du théâtre romantique italien.

En 1853, Verdi demande à Somma de terminer la rédaction du livret du Re Lear que Salvatore Cammarano, mort en 1852, n’avait pu achever. Malgré le travail fourni par Somma, Le Roi Lear de Verdi ne sera jamais créé, le musicien s’étant dit non satisfait de la distribution proposée par le San Carlo de Naples.

Verdi demande alors à Somma d’écrire un livret sur le thème de l’assassinat du roi de Suède Gustave III. Ce sera Un ballo in maschera (1859), l’un des opéras majeurs du compositeur.

Ce livret est basé sur un texte antérieur d’Eugène Scribe, Gustave III ou le Bal masqué, que Somma adapta pour Verdi tout en subissant les contraintes de la censure de l’époque.

Somma a également rédigé d’autres œuvres théâtrales et poétiques, mais son nom reste principalement associé à Verdi et à cette période charnière du romantisme italien. Antonio Somma meurt à Venise le 8 août 1864.

Les sources historiques et littéraires

Le 16 mars 1792, au cours du bal masqué donné à l’opéra royal de Stockholm, le roi Gustave III était blessé d’un coup de pistolet. Il mourra quelques jours plus tard, le 29 mars 1792.

L’événement marqua les esprits au point d’inspirer, avant Verdi, deux musiciens : Auber, qui fait représenter l’« opéra historique » en cinq actes Gustave III ou le bal masqué, sur un livret de Scribe, à l’Académie royale de musique, salle Le Peletier, le 27 février 1833 ; puis Mercadante avec Il reggente, sur un livret de Cammarano, créé au Teatro Regio de Turin le 2 février 1843.

Verdi souhaitait d’abord écrire sur Le Roi Lear de Shakespeare, mais les compositeurs adaptent alors leur partition selon les musiciens à disposition et la distribution ne lui convenant pas, Verdi délaisse ce projet sur lequel il reviendra jusqu’à la fin du siècle, mais sans rien composer.

Son envie le mène ensuite vers Ruy Blas de Victor Hugo, le grand auteur qui avait déjà inspiré à Verdi les opéras Ernani en 1844 et Rigoletto en 1851. Finalement, le choix se porte sur le drame d’un autre auteur français et, afin d’honorer une commande de l’Opéra San Carlo à Naples, ce sera Un bal masqué, mélodrame en trois actes sur un livret d’Antonio Somma, d’après Gustave III de Suède écrit par Eugène Scribe.

La création et la censure

L’œuvre est créée le 17 février 1859 au Teatro Apollo de Rome. Si la première fut un succès, la genèse de l’opéra fut relativement mouvementée, en raison d’une censure - celle du Teatro San Carlo de Naples, où l’œuvre devait initialement être créée - particulièrement intraitable.

Hors de question, bien sûr, de mettre en scène un régicide, qui plus est par arme à feu. Interdiction également d’évoquer des croyances surnaturelles, à moins que l’action ne soit transposée avant l’avènement du christianisme, de choisir pour protagoniste un dirigeant épris d’une femme mariée, sauf à insister sur sa chasteté et le remords qui le ronge, etc.

Pour avoir le droit d’être représentés, les spectacles devaient passer sous les fourches caudines de la censure, qui était très stricte dans le Royaume des Deux-Siciles au sud de l’Italie, dominé alors par les Bourbons. Rien dans l’opéra ne devait être considéré comme un message avec des sous-entendus politiques.

Verdi est enthousiasmé par le livret inspiré de Gustave III, mais la censure beaucoup moins, avec les ressorts dramatiques du drame de Scribe et ses situations théâtrales autour d’un fait historique : l’assassinat romanesque mais bien réel du roi de Suède Gustave III par l’ancien officier Jacob Johan Anckarström durant un bal masqué à l’Opéra de Stockholm le 16 mars 1792.

Comme pour donner raison à la censure, le 14 janvier 1858, l’anarchiste italien Orsini tente d’assassiner Napoléon III alors qu’il se rend à l’Opéra avec l’Impératrice Eugénie.

Verdi reste confiant, choisissant simplement de transposer l’époque et le lieu pour conserver le drame, comme il l’avait fait pour Rigoletto notamment. Gustave III devient La vendetta in domino, mais l’opéra de Verdi est censuré à nouveau.

À la suite de l’attentat qui a lieu le 14 janvier 1858 devant l’opéra de la rue Le Peletier, à Paris, Felice Orsini et des complices lançant trois bombes contre Napoléon III, l’action est alors déplacée à Stettin et le roi de Suède se transforme en duc de Poméranie.

La censure n’accepte toujours pas qu’un noble meure, même un duc, même sur scène. Le drame doit alors être transposé à Boston à la fin du XVIIe siècle, le duc est rétrogradé au rang de gouverneur et Anckarström devient Renato, son secrétaire créole, dans l’opus renommé Un Bal masqué, qui est finalement créé à Rome.

Finalement, Verdi proposera son opéra au Teatro Apollo de Rome, où il pourra être créé moyennant une transposition à Boston à la fin du XVIIe siècle.

Cadre, personnages et intrigue

À Boston, à la fin du XVIIe siècle, Boston est placée sous l’autorité du gouverneur Riccardo, ténor, contre lequel les conspirateurs Samuel et Tom, basses, ourdissent un complot.

Riccardo est aidé dans ses fonctions par son secrétaire Renato, baryton, qui est aussi l’un de ses plus chers amis. Riccardo est secrètement amoureux d’Amelia, soprano, la femme de Renato.

Habités d’une passion réciproque aussi intense qu’impossible, Riccardo, gouverneur de Boston, et Amélia renonceront à leur amour. Cependant, Renato, le mari d’Amélia et le fidèle et dévoué conseiller de Riccardo, aveuglé par une folle jalousie et persuadé que son honneur a été bafoué, tuera le gouverneur par vengeance.

Résumé détaillé

Acte I - Le palais du gouverneur

Le comte Riccardo reçoit la liste des invités qui doivent participer au prochain bal masqué organisé en sa cour. Il se réjouit d’y voir figurer le nom de sa bien-aimée Amelia, au point de négliger les avertissements de Renato qui lui apprend qu’un complot se trame contre lui.

Riccardo de Warwick, ténor, gouverneur de Boston, est follement et secrètement amoureux d’Amelia, soprano, l’épouse de son conseiller et ami Renato, baryton. Tous deux sont invités au bal masqué du lendemain.

Entre un juge qui vient réclamer le bannissement d’Ulrica, une devineresse considérée comme une sorcière. Mais le jeune page Oscar, soprano, intervient en faveur de la devineresse.

Riccardo décide alors de se rendre incognito dans l’antre de la sorcière, accompagné de ses amis, pour se forger lui-même son propre avis sur Ulrica.

L’antre d’Ulrica

Une foule de curieux s’est rassemblée chez Ulrica, contralto, afin de prendre connaissance de ses prophéties. Parmi eux se trouve le marin Silvano, à qui Ulrica prédit qu’il deviendra bientôt riche.

Riccardo, discrètement, glisse dans la poche du marin une bourse et un document lui annonçant qu’il vient d’être nommé officier. Une jeune femme frappe à la porte et demande à consulter seule la devineresse.

Tous se retirent, à l’exception de Riccardo qui désire assister secrètement à cette consultation. Ulrica fait alors entrer la jeune femme, en proie à un violent conflit intérieur.

Elle demande à la devineresse un remède lui permettant d’effacer de sa mémoire l’image de l’homme qu’elle aime : Riccardo. Ulrica lui conseille de se rendre à minuit hors de Boston, dans une plaine solitaire : là pousse une herbe magique.

Si Amelia en boit le suc, son souhait sera exaucé. Amelia accepte et se retire ; Riccardo, quant à lui, se promet de retrouver la jeune femme à minuit.

La foule pénètre de nouveau dans l’antre de la sorcière. C’est maintenant au tour du comte Riccardo de se faire lire les lignes de la main.

Mais à peine Ulrica a-t-elle saisi la main de Riccardo qu’elle refuse de parler, horrifiée. Devant l’insistance du comte, elle lui annonce qu’il sera tué par la prochaine personne qui lui serrera la main.

Arrive alors Renato qui se précipite vers lui et lui donne une poignée de mains, ce qui rassure et amuse le comte : comment son meilleur ami pourrait-il devenir son assassin ?

Riccardo est alors reconnu par la foule, qui chante un hymne en l’honneur de son souverain. Dans l’insouciance et la gaieté, tout le monde se rit de la prophétie.

Acte II - La plaine nocturne

Une plaine sinistre aux alentours de Boston. Il fait nuit noire. Amelia, terrifiée, attend les douze coups de minuit avant de cueillir l’herbe magique que lui a recommandée Ulrica.

Le soir venu, Amelia cherche l’herbe salvatrice quand Riccardo paraît et lui avoue sa passion. Tous deux s’avouent leur amour dans un duo passionné.

Amelia, transportée d’amour, se dissimule sous un voile quand Renato paraît soudain pour avertir le gouverneur de la présence des conjurés.

Riccardo s’enfuit, mais demande à son ami de reconduire en ville la dame voilée qui l’accompagne, sans chercher à connaître son identité. Renato s’exécute.

Il est rejoint par les conjurés, qui forcent l’« inconnue » à retirer son voile. Constatant que Renato s’apprêtait à ramener en ville sa propre femme, les conjurés ne manquent pas cette occasion de se moquer vertement du mari, tout à la fois stupéfait et fou de rage.

Les conspirateurs, amusés, se moquent de Renato, qui, stupéfait par l’infidélité apparente de sa femme et la trahison présumée de Riccardo, donne rendez-vous aux comploteurs le lendemain.

Acte III - La vengeance et le bal

Les appartements de Renato

Toujours ivre de colère, Renato menace de tuer sa femme. Amelia accepte la sentence, à condition de revoir une dernière fois son fils bien-aimé.

Renato accède à cette supplique. Resté seul, il se ravise : seul le comte mourra.

Chez lui, Renato, fou de colère, déclare à sa femme qu’il doit se venger de Riccardo. Aux conspirateurs, il fait connaître son ralliement et le sort implacable le désigne comme l’exécuteur du gouverneur.

Entrent les conjurés Samuel et Tom : Renato leur annonce qu’il souhaite prendre part à l’attentat qu’ils préparent contre le comte. Reste à savoir qui frappera Riccardo.

Chaque conjuré inscrit son nom sur une feuille. Amelia est chargée de tirer au sort le nom de l’exécuteur : c’est Renato qui est désigné par le sort.

Le page Oscar fait son entrée : il apporte les invitations au bal masqué qui doit se tenir le soir-même au palais du gouverneur. Tandis qu’Oscar décrit les merveilles qui attendent les invités, Renato jubile à l’idée de pouvoir frapper son rival.

Le cabinet du comte

Afin de ne pas trahir son ami, Riccardo a décidé de renoncer à Amelia. Il rédige un billet dans lequel il demande à Renato et à sa femme de quitter l’Amérique et de regagner leur pays natal : l’Angleterre.

Avant de rejoindre le bal, Riccardo renonce à son amour et envoie Renato en Angleterre. Il décide malgré tout de revoir une dernière fois Amelia à l’occasion du bal masqué dont les échos joyeux se font entendre.

La salle de bal

Alors que la fête bat son plein, Renato demande à Oscar quel est le déguisement du comte. Dans un premier temps, le page refuse de parler.

Il cède cependant lorsque Renato déclare devoir confier au comte des informations de la plus haute importance. Durant la soirée, Amelia croise le gouverneur et le met en garde.

Il refuse de partir et, tandis qu’ils s’abandonnent une dernière fois à leur amour, dans un duo déchirant et désespéré, Renato le frappe.

Renato frappe le comte alors que celui-ci adressait à Amelia un ultime et passionné adieu. Les convives se précipitent et arrêtent l’assassin.

Mourant, Riccardo parvient à assurer son ami de la pureté de sa femme et à lui pardonner. Il lui tend le document sur lequel figure l’ordre du départ de Renato et Amelia pour l’Angleterre, et expire devant l’assistance bouleversée, tandis que Renato est dévoré par le remords.

Analyse de l’œuvre

Dans un bal masqué, légèreté et sérieux, insouciance et gravité se côtoient. Le lieu est celui de la fête et du déguisement, mais ce qui s’y passe est tragique.

La partition épouse ce jeu de contrastes et entremêle différents genres : celui du grand opéra français associé à Meyerbeer, Halévy et Auber, et porté par le personnage d’Oscar, avec celui du mélodrame italien dont Verdi s’était fait maître.

L’opéra oscille entre la tragédie et le vaudeville, entre la gaieté et le désespoir, entre la passion et le drame. Les lumières de la fête éclairent vivement les ténèbres du drame.

La censure a profondément modifié le cadre politique et historique de l’ouvrage. De la Suède, l’action passe aux États-Unis ; le roi est remplacé par le gouverneur de Boston ; la raison de l’assassinat devient davantage le règlement de compte d’une rivalité amoureuse qu’un véritable projet politique, même si plusieurs conjurés subsistent.

Le livret conserve néanmoins le drame sentimental et les luttes de pouvoir de la cour, transposés dans un curieux Boston du XVIIe siècle. Le trio central réunit Amelia, l’héroïne vertueuse et passionnée, Renato, son mari et secrétaire du gouverneur, et Riccardo, le gouverneur qui l’aime.

Amelia est une femme écartelée entre son mari Renato, le secrétaire du gouverneur et chef d’un complot contre le pouvoir, et l’amour que le gouverneur Riccardo lui porte.

Verdi s’est rattrapé avec l’aspect romantique du livret, en créant un personnage de magicienne, Ulrica, mezzo-soprano, qui, en transe, se met au service de l’amour à l’acte I et conseille à Amelia d’aller cueillir une mandragore au pied du gibet de la ville pour éclaircir ses histoires d’amour.

La partition

Six ans seulement après Il trovatore (1853), chef-d’œuvre absolu d’un romantisme encore tributaire en grande partie de l’esthétique belcantiste du premier ottocento, la modernité de la partition du Ballo surprend.

Verdi ne renonce nullement aux pezzi chiusi ; pourtant, les airs dévolus aux personnages principaux étonnent par leur structure novatrice.

Un exemple parmi d’autres : le grand air d’Amelia à l’acte II présente bien l’habituelle structure tripartite, avec un récitatif véhément, « Ecco l’orrido campo », un chant cantabile, « Ma dall’arrido stelo divulsa », une réplique pouvant s’apparenter à un tempo di mezzo, « Mezzanote ! Ah, che veggio ? », introduisant la section finale, « Deh, mi reggi, m’aita, o Signor ! ».

Pourtant, sa progression très souple l’apparente plus à une grande scena, épousant de près toutes les émotions ressenties par le personnage, qu’à un air traditionnel.

La sortita du comte, acte I, scène 2, « La rivedrà nell’estasi », au-delà de son élégance, s’apparente à une cavatine traditionnelle.

Sa romance du dernier acte, « Ma se m’è forza perderti », précédée d’un récitatif très expressif aux dimensions plus importantes que celles de la romance elle-même, se teinte, en raison de la culpabilité ressentie par le personnage, de sa tristesse de devoir renoncer à Amelia et du danger imminent dont il sait qu’il est menacé, de couleurs mélancoliques qui lui confèrent une belle originalité.

Après une courte intervention d’Oscar, l’air du comte se prolonge par une flamboyante envolée lyrique, « Sì, rivederti Amelia », s’enchaînant sur la musique du bal masqué par un « fondu enchaîné » musical dont le compositeur n’est pas avare dans cette partition.

Le prélude de l’œuvre semble également s’enchaîner directement avec la première scène de l’acte I. De la même façon, l’ultime duo d’amour entre Riccardo et Amelia s’enchaîne directement avec l’interjection de Renato, « E tu ricevi il mio ! », au moment où le comte est frappé.

Autant d’exemples qui témoignent de la volonté du compositeur d’établir une continuité dans le discours musical, qui ira grandissant dans les œuvres postérieures au Bal masqué.

Outre ces procédés, le soin extrême apporté à l’orchestration, la présence dans l’œuvre d’un des plus beaux airs du répertoire de baryton, « Eri tu che macchiavi quell’anima », d’un duo d’amour au lyrisme intense et d’un finale parmi les plus émouvants composés par Verdi contribuent à faire du Ballo in maschera l’un des opéras les plus attachants de tout le répertoire verdien.

L’aveu d’Amelia, « Ebben… sì, t’amo ! », d’abord chanté timidement puis répété avec force, est d’une rare puissance d’émotion.

La création à Rome

Gaetano Fraschini (1816-1887) chantait Riccardo. Il fut également le créateur de Zamoro dans Alzira, Corrado dans Il corsaro, Arrigo dans La battaglia di Legnano ou encore Stiffelio.

La Française Eugénie Julienne-Dejean (1815-1876) était Amelia. Elle fut une interprète réputée de Donizetti, Halévy, Meyerbeer et Verdi dans les années 1840-1860.

Le baryton Leone Giraldone (1824-1897), le premier Boccanegra et le premier duc d’Albe de Donizetti, incarnait quant à lui Renato.

Quelques airs et scènes remarquables

• « La rivedrà nell’estasi », sortita de Riccardo, acte I.
• « Re dell’abisso affrettati », scène d’Ulrica.
• « Ecco l’orrido campo ! », grande scène d’Amelia, acte II.
• « Teco son io ! », duo de Riccardo et Amelia, acte II.
• « Morro, ma prima in grazia… », air d’Amelia, acte III.
• « Ma se m’è forza perderti », romance de Riccardo, acte III.
• « Eri tu che macchiavi quell’anima », grand air de Renato.
• « Ebben… sì, t’amo ! », aveu d’Amelia.
• Finale de l’opéra, avec le pardon de Riccardo à Renato.

Enregistrements

Enregistrements historiques et références discographiques

• Walter / Peerce, Milanov, Warren. Chœur et orchestre du Metropolitan Opera de New York, 1944. 2 CD Myto.
• Gavazzeni / Di Stefano, Callas, Bastianini. Chœur et orchestre de la Scala, 1957, enregistrement public, 2 CD EMI.
• Solti / Bergonzi, Nilsson, Macneil. Chœur et orchestre de l’Accademia Santa Cecilia, 1961, 2 CD Decca.
• Leinsdorf / Bergonzi, Price, Merrill. Italiana Opera Orchestra and Chorus, 1966, 2 CD RCA.
• De Fabritiis / Craig, Jones, Bacquier. Chœur et orchestre du Teatro Colón de Buenos Aires, 1967, enregistrement public, 2 CD Myto.
• Bartoletti / Pavarotti, Tebaldi, Milnes. Chœur et orchestre de l’Accademia Santa Cecilia, 1971, 2 CD Decca.
• Muti / Domingo, Arroyo, Cappuccilli. Chœur et orchestre du Royal Opera House, Covent Garden, 1975, 2 CD EMI.
• Davis / Carreras, Caballé, Wixell. Chœur et orchestre du Royal Opera House, Covent Garden, 1979, 2 CD Philips.
• Abbado / Domingo, Ricciarelli, Bruson. Chœur et orchestre de la Scala de Milan, 1980, 2 CD DG.

Autres œuvres inspirées par le bal de Gustave III

L’histoire avait déjà inspiré des compositeurs : le 27 février 1833, Daniel-François-Esprit Auber reçoit un beau succès avec son opéra Gustave III ou le Bal masqué sur un livret d’Eugène Scribe, dont s’est inspiré Antonio Somma, le librettiste de Verdi.

L’incident historique a également inspiré Saverio Mercadante pour Il reggente en 1843.

Programmation musicale associée

• Daniel-François-Esprit Auber, première marche du ballet Gustave III, ou le Bal masqué, English Chamber Orchestra, Richard Bonynge, direction, enregistré en 1995.
• Claude Debussy, Masques, Aldo Ciccolini, piano.
• Giuseppe Verdi, « Ma dall’arido stelo », air issu de l’opéra Un ballo in maschera, acte II, Hina Spani, Amelia, Orchestra del Teatro alla Scala, Carlo Sabajno, direction, enregistré en 1927.
• Franz Liszt, Paraphrase sur l’opéra Rigoletto de Giuseppe Verdi, Claudio Arrau, piano.
• Camillo Sivori, Phantasia on Un ballo in maschera, op. 19.
• Francis Kleynjans, Cuatro Valses : Le Bal Masqué, op. 131.
• André Campra, Le Bal, dernier divertissement : Air des masques chinois.
• Darius Milhaud, Le Carnaval de Londres, op. 172 : « Masques ».
• Giuseppe Martucci, Fantasia on Un ballo in maschera, op. 8.

Bibliographie

• L’Avant-Scène Opéra n° 237, Un bal masqué de Giuseppe Verdi, 2007.
• Piotr Kaminski, « Un ballo in maschera » dans Mille et un opéras, Fayard, collection Les Indispensables de la musique, Paris, 2004.
• Michel Orcel, Verdi. La vie, le mélodrame, Grasset, Paris, 2001.
• L’Avant-Scène Opéra n° 200, Maestro Verdi, 2001.
• Mary Jane Phillips-Matz, Giuseppe Verdi, Paris, Fayard, 1996.
• Gustav Kobbé et Harewood, « Un ballo in maschera » dans Tout l’opéra, de Monteverdi à nos jours, Robert Laffont, collection Bouquins, 1993.
• Gilles de Van, « Un ballo in maschera » dans Guide des opéras de Verdi, Fayard, collection Les Indispensables de la musique, Paris, 1990.

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