Si le bal masqué semble le lieu par excellence de la fête, ses déguisements et dominos peuvent aussi favoriser les intrigues. L’opéra de Verdi s’inspire ainsi d’un fait historique réel : l’assassinat du roi de Suède Gustave III, lors d’un bal costumé en 1792. Le bal masqué fait l’objet d’une captation les 5 et 8 février 2026, produite par l’Opéra national de Paris avec le soutien de la Fondation Orange, mécène des retransmissions audiovisuelles de l'Opéra national de Paris. La première Amelia parisienne de la diva russe est l’évènement de cette reprise du chef-d'œuvre de Verdi à Bastille. L’excellent niveau de l’équipe de solistes et des forces musicales n’en illustre pas moins la bonne tenue des soirées de répertoire de l’Opéra.
Distribution de choix pour la quatrième des séries de représentations de la mise en scène de Gilbert Deflo. Très bien entourée, dirigée par une cheffe au geste efficace et sûr, Anna Netrebko embarque le public parisien. Cette production d’Un Ballo in maschera de Giuseppe Verdi, créée in loco il y a près de vingt ans en 2007, s’avère toujours aussi efficace, signée par les complices de toujours Gilbert Deflo et William Orlandi, et cette fois avec la star russe Anna Netrebko. Le charme opère toujours grâce à une distribution exemplaire et une direction superlative.
À la tête de l’orchestre de l’Opéra de Paris Speranza Scappucci connaît parfaitement et aime un répertoire qu’elle pratique comme sa langue maternelle; elle s’en empare à son tour. Son sens du drame, sa fine compréhension créent une véritable osmose avec l’orchestre - lui aussi soucieux de nuances, de subtilité (très belles interventions de flûte, violoncelle, harpe…) de réactivité et d’écoute mutuelle. Rompus au bel canto baroque et mozartien, l’ensemble des chanteurs mettent leurs qualités de timbre comme de nuances, de souplesse et de phrasé, au service d’une superbe fusion avec l’orchestre. Sur la scène de Bastille, l’Opéra de Paris présente Un Bal masqué, séduisant dans sa succession de jeux de masques révélant le meilleur de Verdi sous la baguette impérieuse de Speranza Scappucci, dans une mise en scène efficace de Gilbert Deflo.
Dans un bal masqué, légèreté et sérieux, insouciance et gravité se côtoient. Le lieu est celui de la fête et du déguisement mais ce qui s’y passe est tragique. Des vestiaires gratuits sont à votre disposition à l’Opéra Bastille et au Palais Garnier. Retrouvez les univers de l’opéra et du ballet dans les boutiques de l’Opéra national de Paris.
La création d’Un ballo in maschera fut, avant tout, un feuilleton à épisodes qui confronta Verdi aux censures de deux royaumes d’Italie. Mais, au mitan des années 1800, l’histoire européenne est frappée de soubresauts, souvent conséquences de la Révolution française. Des contre-coups d’État succèdent aux coups d’État. Le contrat de création de l’opéra est établi avec l’Opéra de Naples, et sur ce Royaume des Deux Siciles règne Ferdinand II, un monarque absolu lié à la dynastie des Bourbons. Parent de Louis XVI, Ferdinand II a été lui-même victime d’un attentat, en 1856 et l’idée que le personnage assassiné dans l’opéra soit un souverain ne peut pas être accepté sur la grande scène du Royaume. Mais… le 14 janvier 1858, Napoléon III est, à son tour, la cible d’une tentative d’assassinat fomentée par… des révolutionnaires italiens. Tout lien entre le personnage et la monarchie doit, désormais, être expurgé, et, pour autres exigences, il faut modifier la scène de la voyante, retirer celle du tirage au sort de l’assassin, ainsi que celle du bal. Trop, c’est trop ! C’est finalement après de nouveaux grands coups de ciseaux, que l’opéra devient Un ballo in maschera et l’intrigue finit par se stabiliser… dans un Boston imaginaire avec une voyante noire et un assassin plus motivé par la jalousie que par le complot politique.
La structure musicale de cet opéra (qui disons-le n’est tout de même pas la plus grande œuvre du compositeur) est tout à fait particulière et le dernier acte qui oscille entre badinage et drame, montre une œuvre de Verdi atypique dans laquelle on trouve des scènes d’ensemble miraculeuses, telles que celles qui ponctuent la totalité de la fin de l’acte I. Comme beaucoup de maisons, l’Opéra de Paris veille à satisfaire tous les publics, tout en surveillant les cordons de la bourse. Côté face, on trouve donc Siegfried et la mise en scène passionnante, même si pas toujours lisible, de Calixto Bieito. Côté pile, un Onéguine sans grande saveur dramaturgie vient d’être inauguré à l’Opéra Garnier, et la mise en scène monumentale du Ballo in maschera de Gilbert Deflo (2007) est reprise à Bastille. Le retour de Deflo, donc ! Sa mise en scène ne manque pas d’idées. Elle exhibe des pièces de décor monumentales où figurent tantôt l’Aigle, symbole de « la raison et du pouvoir », tantôt le Serpent, image du « pouvoir de la nuit ».
Qu’Ulrica pratique une sorte de rite vaudou, accompagnée par une créature avec haut-de-forme tout droit sorti du film de James Bond « Vivre et laisser mourir » n’est pas iconoclaste. Le problème majeur de cette mise en scène réside surtout dans le fait qu’à côté de ses éléments de décors, le plateau nu laisse souvent les interprètes en mal de direction scénique. Chacun y va donc de son inspiration, ce qui, ce soir, réussit plus à l’instinct de Dupuis-Renato et de Blanch-Oscar qu’à celui de Polenzani-Riccardo et de Netrebko-Amélia. Quoi qu’il en soit c’est simple, lisible, et le tout s’avère, malgré tout, finalement efficace. L’important, c’est déjà la direction de Speranza Scappucci, experte en musique italienne, en bel canto notamment, qui, dans Verdi, insuffle une direction tonique, limite hypervitaminée, dans lequel la tension est permanente. L’orchestre rugit et gronde plus souvent qu’à son tour, les violons, les cuivres les percussions donnent le grand jeu et la partition du Bal masqué ne s’en porte pas plus mal.
Anna Netrebko vient d’inaugurer le rôle d’Amélia à Naples. Est-ce la pesanteur de la mise en scène ou une méforme passagère qui fait que l’on a connu la Diva - qui prend ce soir des poses pas toujours naturelles - plus inspirée dans le jeu et plus en forme vocalement. Quoiqu’on ne l’imagine pas particulièrement émotive, un soir de Première explique peut-être quelques approximations, des aigus pas particulièrement stables, un vibrato assez présent et des sons filés singulièrement absents. Son « Morrò ma prima in grazia », notamment, n’est pas un modèle d’intégrité. Mais, compte tenu de son statut de Star et ses considérables moyens, l’on est en droit d’être exigeant et plus qu’avec d’autres, on peut se payer le luxe de pinailler.
En Riccardo, Matthew Polenzani force un peu son instrument dans un rôle qui exige des moyens solides. Le personnage quitte peu la scène (sauf au début du troisième acte) et le ténor ne manque pas d’airs « La rivedrà nell’estasi » et « Di’ tu se fedele » à l’acte I, le duo avec Amelia « Oh, qual soave brivido » au deuxième acte et son plus grand air au troisième acte (« Ma se m’è forza perdeti ») sont de véritables morceaux de bravoure. Les passages de registre dans les graves notamment ne sont pas des plus naturels. En cette Première, le baryton faisait là sa prise de rôle en remplacement d’Igor Golovatenko. Et si on l’a d’abord senti prudent dans le premier acte et dans son air « Alla vita che t’arride », nous attendait surtout ce moment, au troisième acte, dans laquelle Renato maltraite sa femme et prépare le meurtre de Riccardo.
Il est des soirs où l’on peut, sans hésiter, féliciter le directeur de casting de l’Opéra de Paris. En Ulrica, on retrouvait Elizabeth DeShong, une artiste qui n’est malheureusement que trop rare sur les scènes parisiennes (mais l’on se souvient de sa Fides dans Le prophète de Meyerbeer à Aix). Le comte Riccardo s'est épris d'Amelia, l'épouse de son conseiller et ami, le ministre Renato. Amelia, tourmentée par la passion coupable qu'elle ressent, va consulter une voyante, Ulrica. Elle lui conseille de chasser Riccardo de ses pensées grâce à une herbe qui ne pousse que sous les gibets et ne se ramasse qu'à minuit. Amelia s’exécute, mais Riccardo, qui a surpris l’entretien, décide de la suivre. C’est l’Histoire qui donne à Verdi son sujet : l’assassinat du roi de Suède Gustave III en 1792 lors d’un bal masqué. Mais la censure veille : on n’assassine pas un roi sur scène - et le compositeur doit transposer son bal à Boston à la fin du XVIIe siècle.
Nous avons vivement regretté de ne pas avoir gratuitement une feuille avec seulement la distribution. Le livret de cet opéra était originellement destiné à Rossini, avant d’échoir à Auber, et son argument fut ensuite repris pour Un ballo in maschera de Verdi avec quelques concessions à la censure. Il s’agit d’un grand opéra en cinq actes, écrit pour le même fort ténor que La Muette de Portici (1828), Adolphe Nourrit (1802-1839), et pour la toute jeune Cornélie Falcon (1814-1897), qui venait de débuter dans Robert le diable, et donna son nom à un emploi de soprano dramatique. Le traitement des finales préfigure plutôt la typologie d’une Marie Capdeville (1820-1872) dans Le Guitarrero d’Halévy (1841) que celle de Rosine Stoltz (1815-1903) dans La Favorite de Donizetti (1840), c’est-à-dire que le rôle s’adresse à un grand soprano tenant davantage du mezzo lyrique que du contralto rossinien. Cette brillante distribution était encore complétée par la basse Nicolas Levasseur (1791-1871), qui avait commencé sa carrière aux côtés du père de Nourrit. Les deux premiers actes mettent en scène beaucoup de chœurs et c’est surtout le ténor qui se taille la part du lion, dans une tessiture aigue et d’un caractère gracieux. Tressant un contrepoint avec les trois générations du chant français dont il dispose, Auber façonne un troisième acte en forme de crescendo : ce sont d’abord les éclats de voix et oppositions de registre d’Amélie, puis un duo d’amour contrarié dans lequel Gustave prend des accents plus graves pour dialoguer à l’unisson de celle qu’il aime, et enfin s’ajoute la conduite de basse presque mozartienne d’Ankastrom. Ce scénario se répète pour le quatrième acte, en permutant les dispositions de voix et en étoffant l’effectif jusqu’au quintette. Dès 1861, le musicographe Gustave Bertrand note que le ballet du cinquième acte est bien souvent représenté seul, à la fin d’une soirée d’opéra, et particulièrement à l’étranger. C’est aussi ce fragment qui fut gravé de pair avec l’ouverture de l’ouvrage par le chef d’orchestre Richard Bonynge, en supplément à son enregistrement du Domino noir. En dépit d’une production scénique saluée par la critique à Metz et Dijon en 2003, l’ouvrage n’a pas gagné sa place au répertoire. Il présente pourtant une synthèse intéressante des vocalités françaises de la première moitié du XIXe siècle, en même temps qu’un sujet très caractéristique de la période (intrigue politique, recours à une sorcière dans le genre de Macbeth et omniprésence de la danse).
Un bal masqué - OperaTalk de San Diego
Cette œuvre illustre une rencontre entre le répertoire italien et les sensibilités françaises du XIXe siècle, où la mise en scène et les choix de distribution écrivent aussi l’histoire du spectacle vivant à Paris.