Il n’existe pas de tableau intitulé Le Baptême du Christ réalisé par Michel-Ange. L’œuvre généralement désignée par ce titre est un panneau peint vers 1470-1475 dans l’atelier d’Andrea del Verrocchio, avec la participation de son jeune élève Léonard de Vinci. Elle est conservée à la Galerie des Offices de Florence.
Michel-Ange a toutefois consacré plusieurs œuvres majeures à la figure du Christ, notamment un grand Christ en bois réalisé vers 1494 pour le couvent de San Spirito à Florence et le Christ ressuscité, également appelé Christ portant la croix ou Christ Rédempteur, sculpté en marbre entre 1514 et 1521 pour la basilique Santa Maria sopra Minerva à Rome.
Le Baptême du Christ des Offices : une œuvre de Verrocchio et de Léonard
Le Baptême du Christ naît vers 1470-1475 dans l'un des ateliers les plus prestigieux de Florence, celui d'Andrea del Verrocchio, orfèvre, sculpteur et peintre au sommet de sa réputation. Le panneau porte la marque d'une collaboration : Verrocchio conçoit et exécute l'essentiel de la scène, tandis que son jeune apprenti, Léonard de Vinci, y fait ses premières armes de peintre.
L'œuvre appartient ainsi au moment charnière où un maître installé et un futur génie travaillent côte à côte sur le même bois. Le tableau se situe à la croisée de deux carrières. Pour Verrocchio, il prolonge une pratique d'atelier où sculpture et peinture se nourrissent mutuellement, avec ce goût du modelé anatomique venu du travail du bronze.
Pour Léonard, alors adolescent formé chez ce maître, il constitue une œuvre d'école, un exercice à plusieurs mains sur une commande destinée à l'église de San Salvi, près de Florence. Ce partage des tâches, courant dans les grands ateliers de la Renaissance italienne, explique la présence de deux mains reconnaissables sur un même panneau.
Identification et conservation
Dans l'histoire de l'art, de nombreux artistes ont abordé le thème du baptême du Christ, mais aucun tableau n'est peut-être aussi singulier que celui de Verrocchio et de Léonard de Vinci qui se trouve aujourd'hui à la Galerie des Offices à Florence. C'est l'une des peintures les plus étudiées de la Renaissance, une peinture problématique, une peinture qui fascine parce qu'elle donne un aperçu de la relation entre le maître et son très jeune élève, le Verrocchio de près de 40 ans et un Léonard d'une vingtaine d'années.
C'est aussi l'un des très rares tableaux que l'on peut attribuer avec certitude à l'activité de l'atelier de Verrocchio, un artiste dont l'activité de sculpteur est la mieux connue, alors que de nombreuses questions se posent encore sur son activité de peintre. Le lieu de conservation de « Le Baptême du Christ » est Musée des Offices, Florence, Italie.
| Élément | Information |
|---|---|
| Artistes | Andrea del Verrocchio et Léonard de Vinci |
| Date | vers 1470-1475 |
| Technique | tempera et huile sur panneau |
| Dimensions | 177 x 151 cm |
| Lieu de conservation | Florence, Galerie des Offices |
| Période | Renaissance |
| Style | Renaissance italienne |
La scène biblique du baptême dans le Jourdain
La scène représente le baptême du Christ par Jean le Baptiste dans le fleuve Jourdain. Au centre, le Christ se tient debout dans l'eau, mains jointes en prière, un pagne rayé de rouge autour des reins. À droite, Jean, vêtu d'une peau et tenant une longue croix de roseau où court le phylactère Ecce Agnus, verse l'eau d'une coupe sur sa tête.
Au sommet, les mains de Dieu libèrent la colombe du Saint-Esprit, d'où jaillissent des rais dorés. À gauche, agenouillés au bord de la rive, deux anges tiennent les vêtements ; l'un d'eux, aux boucles blondes, tourne la tête vers la scène. Un palmier, des rochers escarpés et un lointain montagneux composent le décor.
L'iconographie est typique du baptême du Christ. Sur les rives du Jourdain, Jésus reçoit le sacrement du baptême des mains de Jean-Baptiste, selon le récit des Évangiles. Les jambes en légère contraposition, le Christ est au centre de la scène, inséré dans une composition triangulaire, les mains jointes et la tête inclinée pour recevoir l'eau du Baptiste qui verse le contenu de la coupe dans sa chevelure.
Le fils d'Élisabeth et de Zacharie est représenté penché en avant, les épaules en équilibre sur sa jambe droite fermement appuyée sur une pierre et sa jambe gauche en diagonale sur la plante de son pied, le bras gauche tenant la croix d'où pend le rouleau portant l'inscription annonçant la naissance de Jésus ("Ecce agnus Dei qui tollit peccata mundi", de l'Évangile de Jean), et le bras droit levé au-dessus de la tête de Jésus, sur laquelle plane déjà, indéfectible, la colombe de l'Esprit Saint.
Plus haut se trouvent les mains de Dieu: la Trinité occupe tout l'axe vertical de la composition et divise la scène en deux parties égales. Jésus et le Baptiste sont deux hommes mûrs, aux visages creusés et aux proportions sculpturales, représentés avec des traits réalistes et un dessin vigoureux même si, comme nous le verrons plus loin, l'intervention de Léonard a adouci les traits du Christ.
Les anges et l’organisation du regard
Plus délicats sont les deux anges que l'on remarque à gauche et qui assistent à la scène, l'un plus attentif, celui qui tourne son regard vers les deux protagonistes et tient la tunique de Jésus dans ses mains, et l'autre qui, au contraire, semble plus distrait et détourne les yeux de l'événement, mais qui joue en réalité un rôle très important: le groupe d'anges a en effet pour but de capter l'attention du sujet et de la canaliser vers le Christ et Jean-Baptiste.
L'ange de gauche et le paysage brumeux du fond, en revanche, révèlent une matière plus fondue, des transitions douces obtenues à l'huile, medium que Léonard adopte alors avec une aisance nouvelle. Ce contraste de facture, sensible dans le passage entre les premiers plans anguleux et l'arrière-plan vaporeux, fait tout l'intérêt plastique du tableau.
Une peinture réalisée selon plusieurs techniques
L'œuvre est une peinture sur panneau de bois où tempera et huile coexistent. Verrocchio traite les figures principales avec la précision graphique et le modelé ferme hérités de sa formation de sculpteur : contours nets, musculature saillante de saint Jean, drapés cassants.
Par ailleurs, il est certain qu'il s'agit d'une œuvre exécutée à des époques différentes: les recherches diagnostiques, effectuées pour la première fois en 1954, puis approfondies lors de la restauration de 1998, ont en effet révélé la superposition de couches peintes à l'huile sur des couches précédemment exécutées à la détrempe.
En particulier, on a découvert que le ciel, les mains de Jésus et son pagne, la colombe et le faucon, le rocher de droite avec son bois, la figure entière de Jean-Baptiste, l'ange de droite, le vêtement de Jésus tenu par l'ange de gauche, l'image de l'enfant, le corps de l'enfant, le paysage à l'arrière-plan, l'eau près des pieds des personnages, l'ange de gauche et le corps de Jésus sont rendus à l'huile sur détrempe.
La contribution de Léonard de Vinci
Le Baptême du Christ de Verrocchio et Léonard de Vinci, conservé aux Offices, permet d'observer de près la relation entre le maître et l'élève. Le premier à faire état de la collaboration entre Verrocchio et Léonard de Vinci fut Francesco Albertini qui, dans son Memoriale di molte statue e pitture nella città di Firenze de 1510, mentionne "in Sancto Salvi tavole bellissime et uno Angelo di Leonardo Vinci".
Léonard de Vinci, dans le tableau conservé aux Offices, ne s'est pas seulement occupé de l'ange blond mentionné par Albertini et Vasari: les différences marquées entre les divers éléments de la composition ont en effet conduit les spécialistes à lui attribuer d'autres parties du tableau, et l'une d'entre elles est précisément le paysage.
Léonard, écrit De Marchi, "a peint le lit du fleuve en superposant des glacis à l'huile aujourd'hui brunâtres, parce que la résine de cuivre a tourné ; les transparences vertes de l'eau, avec des jeux de vagues et des cascades écumantes, couvrent même les pieds du Baptiste de manière surabondante et non canonique".
En 2019, la directrice du Museo Leonardiano de Vinci, Roberta Barsanti, a également émis l'hypothèse que la plus ancienne œuvre datée de Léonard, le Paysage de 1473 conservé au Gabinetto dei Disegni e delle Stampe des Offices, pourrait être attribuée à son éventuelle intervention dans le paysage du Baptême du Christ.
La vue à l'arrière-plan est très réaliste (remarquez les contours des montagnes et le cours du fleuve), de fins voiles la recouvrant même avec une légère brume. Il est également possible de déceler la main de Léonard dans les reflets de l'eau autour des pieds de Jésus: le pied gauche, en particulier, a été laissé dans un état d'inachèvement volontaire pour mieux suggérer à l'observateur les transparences de l'eau dans laquelle il est immergé.
Ensuite, Léonard est également intervenu massivement sur le corps du Christ, en adoucissant considérablement sa figure: De Marchi suggère que sa main est également visible sur le visage de Jésus, qui se présente avec "des ébauches grasses et sensibles, animées par d'intenses réverbérations dans la partie en lumière".
Enfin, Léonard a également travaillé sur le côté gauche de l'œuvre, celui où l'on voit maintenant la paume et où l'on admire son ange blond. En fait, nous avons une certitude sur le Baptême du Christ, comme l'a écrit l'historienne de l'art Gigetta Dalli Regoli: "la présence d'un dessin primitif basé sur la symétrie, et donc sur une correspondance entre deux masses de roches stratifiées situées sur les côtés: l'une existe encore à droite, tandis que l'autre a été annulée par une intervention de Léonard qui a recouvert le dessin déjà tracé en modifiant le côté gauche du tableau ; l'agressivité de l'intervention de Léonard est attestée par le célèbre Ange cité par Vasari, qui est représenté dans une version inhabituelle avec le dos tourné, et qui prend de l'espace à son compagnon soumis".
Le paysage et les détails naturalistes
Tout se passe dans un paysage rocheux, sous un ciel clair, éclairé par une lumière cristalline, et avec peu de présences végétales: le bosquet sur la falaise, vers lequel s'approche un faucon (interprété comme symbole du mal, par opposition à la colombe: on le voit s'éloigner de la scène), et un palmier schématique, symbole de la victoire du Christ sur la mort, à gauche, insertion d'une troisième main par rapport à Verrocchio et Léonard de Vinci, peut-être la même qui était responsable des éléments moins importants de la peinture (les mains du Père éternel, la colombe du Saint-Esprit, les rochers derrière le Baptiste).
Grâce à la réflectographie, on a découvert un paysage qui était initialement placé différemment de celui que nous voyons aujourd'hui et qui, selon l'historien de l'art Andrea De Marchi, ressemble à celui qui apparaît dans le Christ crucifié entre saint Jérôme et saint Antoine l'abbé, mais pour lequel il est également possible, selon le même spécialiste, d'établir une comparaison avec l'Assomption que Domenico del Ghirlandaio a peinte à fresque dans la sacristie de San Niccolò Oltrarno.
La légende de l’élève surpassant le maître
La postérité de l'œuvre tient d'abord à une anecdote rapportée par Giorgio Vasari dans ses Vies : voyant l'ange peint par son élève surpasser sa propre part, Verrocchio aurait renoncé à toucher désormais un pinceau. Vraie ou embellie, l'histoire a fait de ce panneau l'acte de naissance légendaire du peintre Léonard.
Dans le chapitre des Vies consacré à l'artiste de Vinci, Vasari revient sur le thème du Baptême du Christ, offrant au lecteur quelques informations supplémentaires par rapport aux maigres notes de la vie de Verrocchio: Il semble que Léonard, malgré son très jeune âge, ait exécuté l'ange de gauche "de telle sorte que l'ange de Léonard était bien meilleur que les figures d'Andrea: c'est la raison pour laquelle Andrea n'a plus jamais voulu toucher aux couleurs, dédaignant qu'un enfant en sache plus que lui".
Comme dans le plus classique des clichés, en substance, l'élève aurait surpassé le maître, mais dans ce cas, il l'aurait fait de manière à agacer le maître au point de le décider à ne plus toucher aux pinceaux. Bien sûr, nous n'avons aucune preuve pour confirmer l'anecdote de Vasari, qui doit être considérée plus comme un artifice narratif que comme un épisode réel.
Il est en effet extrêmement improbable qu'un des plus grands maîtres de l'époque abandonne un pan de sa production parce qu'il s'est senti vaincu par ce que l'on pourrait considérer comme un apprenti, mais il est néanmoins certain que, dans ce tableau, nous pouvons observer le contact entre deux attitudes différentes en ce qui concerne la composition.
Les débats sur les autres mains
L'ange de droite pourrait trouver une correspondance dans un dessin du Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, la Testa di giovinetto (Tête de jeune homme), donnée à Verrocchio, cataloguée sous le numéro d'inventaire 130 E.
Certains spécialistes, en effet, d'abord Carlo Ludovico Ragghianti en 1954, n'ont pas exclu un rôle de Sandro Botticelli dans le Baptême du Christ, qui a cependant été peu débattu jusqu'à présent: on sait en effet que les deux se connaissaient, que Léonard de Vinci avait une certaine estime pour son aîné, et surtout que les deux fréquentaient l'atelier de Verrocchio.
L'hypothèse d'un Sandro Botticelli ayant probablement mis la main à la pâte a été récemment reprise par le directeur des Offices, Eike Schmidt, qui, dans un guide des Offices publié en 2022, s'est dit "tout à fait d'accord" avec Ragghianti.
Ragghianti est également à l'origine d'une analyse stylistique précise du tableau: le grand historien de l'art lucquois estime que Verrocchio est responsable du décor de base à la détrempe, qu'un de ses collaborateurs, peut-être Francesco Botticini, aurait été responsable des rochers sur les côtés, que ces derniers auraient été repris par Botticini, et que le tableau aurait été peint par l'artiste lui-même.
Botticelli aurait ensuite pris le relais de ce dernier, et enfin que tout aurait été harmonisé par Léonard de Vinci, qui serait d'abord intervenu pour enlever, comme on le voit ci-dessus, la paroi rocheuse de gauche, quelques éléments du dessin primitif émergent sous la dernière couche de peinture, et pour compléter les figures.
Il est cependant tout à fait plausible d'imaginer que plus d'un artiste a participé à la réalisation du tableau. Il est également utile de rappeler la présence, au dos du tableau, de quelques dessins, des esquisses rapides qui ne sont apparemment attribuables à aucun des auteurs ayant travaillé sur la partie peinte, et qui pourraient appartenir, selon Antonio Natali, à un artiste de l'atelier de Verrocchio fasciné par le dynamisme des figures de Piero del Pollaiolo, vers lequel ces esquisses semblent se tourner avec une certaine insistance.
Pourquoi cette œuvre n’est-elle pas de Michel-Ange ?
Cette oeuvre est une peinture de la période de la renaissance appartenant au style renaissance italienne. Le lieu de conservation de « Le Baptême du Christ » est Musée des Offices, Florence, Italie.
La confusion peut s’expliquer par la proximité chronologique et artistique entre les grands maîtres de la Renaissance florentine. Vers 1494, Michel-Ange réalise un grand Christ, aujourd’hui au couvent San Spirito de Florence, d’un modèle nouveau par sa nudité et par son canon.
Ce Christ connaîtra un vif succès à l’époque avant d’être rejeté dès le siècle suivant, l’idée du maître semblant alors trop profane, voire inconvenante. Il en existe notamment une version attribuée à Andrea Sansovino dans une collection privée et une autre attribuée à Benedetto da Maiano au musée de San Marco de Florence.
Le Christ en bois de San Spirito
Dans la Renaissance florentine de la fin du XVe siècle marquée par la recherche d’un idéal humaniste, Michel-Ange reprend cette idée néo-platonicienne du célèbre religieux Savonarole que la perfection et la beauté de l’âme se reflète dans le corps physique. Savonarole possédait d’ailleurs dans sa cellule un de ces Christ inspirés du maître.
Michel-Ange choisit alors de renouer avec l’idéal grec de la période hellénistique au canon fluide, sensible et gracieux au détriment de la nudité athlétique et avec le contraposto, la jambe gauche servant de jambe d’appui et la droite esquissant un déhanchement dont l’impulsion se transmet jusqu’à la tête.
Ainsi le corps du Christ peut être représenté complètement nu, comme habillé de sa seule grâce divine. Cette grâce, reflet de la perfection du Dieu-Homme, est présente jusque dans ses cheveux dont le caractère calme, paisible, serein rend l’idée d’un homme qui n’est pas vraiment mort mais seulement endormi.
Le Christ ressuscité de Santa Maria sopra Minerva
Lorsque l’on évoque Michel-Ange, le génie de la Renaissance, on pense immédiatement aux fresques de la Chapelle Sixtine, pourtant, une œuvre plus discrète mais tout aussi marquante du maître est conservée à Rome, dans la basilique de Santa Maria sopra Minerva, il s’agit du Christ ressuscité, une sculpture réalisée entre 1514 et 1521, également connue sous le nom du Christ portant la croix ou du Christ Rédempteur.
Cette œuvre, sculptée en marbre, possède une histoire singulière, marquée par des erreurs, des reprises, mais aussi une grande évolution artistique qui témoigne de l’ingéniosité de Michel-Ange. L’histoire de cette statue commence lorsque Metello Vari, un mécène de l’époque, demanda à Michel-Ange de créer une statue du Christ ressuscité portant la croix.
Une première version abandonnée et une seconde sculpture
L’artiste, travaillant avec rigueur et passion, parvint à réaliser la première version en 1515. Cependant, une disgracieuse tache noire apparut sur le visage du Christ, rendant la sculpture inutilisable et forçant Michel-Ange à abandonner cette première tentative.
Dans un tourment profond, l’artiste chercha à réparer son erreur et reprit son travail, en compagnie de son élève Pietro Urbano. Malheureusement, le résultat final, achevé en 1521, ne satisfit pas entièrement Michel-Ange, en raison de la maladresse du sculpteur Pietro Urbano dans la réalisation des mains et des pieds et malgré l’aide de Federico Frizzi, plus compétent.
Le maître proposa de réaliser une troisième version. Cependant, Metello Vari, impatient et soucieux de finaliser la commande, accepta la deuxième version, bien que celle-ci ne fût pas totalement à la hauteur des attentes du sculpteur.
La deuxième version du Christ ressuscité fut donnée à Metello Vari en 1522, et placée dans son jardin, près de l’église Santa Maria sopra Minerva. Au fil du temps, la sculpture subit plusieurs modifications. Des trous furent ajoutés dans les paumes pour symboliser la Crucifixion.
Censure et transformations de la sculpture
Aujourd’hui, ce que l’on voit est un peu éloigné de la vision originale de Michel-Ange. Toutefois, la sculpture demeure un chef-d’œuvre de modélisation anatomique, représentant un homme adulte dans toute sa vigueur, dont l’expression sereine et divine fait référence à la nature sacrée du Christ.
La sculpture du Christ Rédempteur a également fait face à la censure après le Concile de Trente (1545-1563), qui imposa des modifications aux œuvres religieuses. Ainsi, le corps nu du Christ fut recouvert d’un drapé de bronze doré afin de répondre aux exigences de modestie dictées par l’Église.
Ce changement, bien que modifiant l’œuvre originale de Michel-Ange, n’enlève rien à la force et à la beauté de la statue, qui reste une représentation emblématique du Christ à la Résurrection.
La redécouverte de la première version
Pendant longtemps, la première version de la statue fut considérée comme perdue. Cependant, une découverte récente a permis de l’identifier dans l’église San Vincenzo Martire à Bassano Romano, une petite ville à proximité de Rome.
Cette statue faisait partie de la collection Giustiniani avant d’être redécouverte. Il est fascinant de penser que cette première sculpture, abandonnée et jugée inutilisable, soit désormais retrouvée, offrant ainsi une nouvelle perspective sur l’histoire de cette œuvre exceptionnelle.
Une œuvre de Michel-Ange à distinguer du Baptême des Offices
Le Christ ressuscité de Michel-Ange, bien que souvent éclipsé par ses œuvres majeures, mérite toute l’attention des amateurs d’art et des passionnés de la Renaissance. C’est une œuvre d’une grande finesse, marquée par l’histoire de ses reprises, de ses craintes, et des évolutions imposées par les circonstances.
Se tenir face à cette sculpture dans l’église Santa Maria sopra Minerva, loin des foules touristiques, est une expérience unique qui permet de ressentir toute la puissance et la beauté du génie de Michel-Ange.