Le Roi danse : repas, pouvoir et spectacle dans le film de Gérard Corbiau

Le Roi danse est un film de 2000 réalisé par le cinéaste belge Gérard Corbiau. Il raconte les premières années du règne de Louis XIV à travers sa passion pour la danse, sa relation avec Jean-Baptiste Lully et sa collaboration avec Molière.

Le film montre comment Louis XIV s’empare de la musique et de la danse pour imposer son identité, façonner l’image que la cour doit avoir de lui et transformer le spectacle en instrument politique. Les ballets de cour deviennent ainsi un moyen de domestiquer la noblesse, de convertir le noble en courtisan et d’affirmer la monarchie absolue à travers la figure solaire du roi.

Un film construit autour de Louis XIV, Lully et Molière

Le roi danse s’articule autour d’un trio magique : Louis XIV, narcissique (Benoît Magimel), Lully, cynique (Boris Terral) et Molière, libertin (Tcheky Karyo). Le film décrit l’ivresse du pouvoir, la passion qui l’inspire et anime ceux qui ont le désir de dominer les autres.

La mécanique des hommes c'est le pouvoir et ceux qui le prennent l'exercent au détriment de ceux qui y sont assujettis. Ah, le pouvoir ! Une affaire d'hommes, en effet !

Le film met en scène la passion flamboyante de Lully pour Louis XIV, mais aussi l’ambiguïté d’une relation fondée sur l’admiration, l’intérêt, la dépendance et la volonté de puissance. Les acteurs sont impeccables dans ce film si romantique et tendre. Un bon aperçu de l'obsession de Lully par rapport au roi soleil.

Un film superbement réalisé, les éclairages, décors, musiques et séquences de ballets sont très réussis. Le Roi danse est bien servi par ses acteurs et une élégante mise en scène.

La mort de Lully et la mécanique du flash-back

Le film démarre sur la mort de Lully, lequel battait la mesure armé d'un bâton de chef d'orchestre avec une vigueur telle que se blessant à la jambe, la gangrène s'y déclara et qu'il en mourut. Acte manqué, réussi ? Sans doute. Par désespoir d'être abandonné d'un roi dont il avait conquis les faveurs et pour lequel il avait tout sacrifié.

Son agonie permet à Corbiau, fidèle à son style, de construire le film en flash-back et montage alterné : le jeune roi s'épuise à danser, la reine-mère agonise. Cette construction permet de relier le corps vieillissant et souffrant de Lully aux souvenirs de la jeunesse du roi, lorsque la danse constituait déjà l’un des principaux moyens de son affirmation.

La chute malencontreuse démontre que personne n’est Dieu sur cette terre dont les seuls repères en ces lieux sont la durée par l’adoration et la protection d’un jeune roi focalisé par les arts. De tous les instantanés d’une époque impitoyable décimée par la tuberculose et la gangrène se détache la merveilleuse musique de Jean-Baptiste Lully.

Louis XIV, le roi danseur

Tout au long de son règne, Louis XIV accorda un vif intérêt à la danse. C’est même après sa participation à un Ballet de Cour, où il incarnait Apollon, qu’on le surnomma le « Roi Soleil » !

À l’instar de son père Louis XIII, qui se plaisait à régler lui-même les ballets, le jeune souverain s’entraînait régulièrement et, depuis l’âge de treize ans, se produisait dans des spectacles à la cour.

En février 1653, la reine mère Anne d’Autriche et le cardinal Mazarin assistèrent au triomphe de Louis XIV dans le Ballet royal de la Nuit, présenté au Petit-Bourbon. Le jeune roi interpréta six rôles, entouré des plus hautes personnalités de la cour, comme Monsieur, le duc d’York et le duc de Buckingham, et de danseurs professionnels, dont Beauchamps, Des-Airs, Mollier et Lully.

Le ballet connut un franc succès et fut repris les 25 et 27 février, puis les 2, 4, 6 et 16 mars, devant un public où figuraient de nombreux diplomates étrangers. Le Ballet royal de la Nuit se composait de quarante-cinq entrées, divisées en quatre veilles, où des épisodes allégoriques, mythologiques, exotiques et chevaleresques alternaient avec des scènes pittoresques et comiques, à la ville et à la campagne.

À la fin de la quatrième veille, l’Étoile du point du jour (Monsieur) apparaissait sur la scène, suivie de l’Aurore dans son char portant la rosée et les douze heures du jour ; puis tous se retiraient lorsque le Soleil levant (le roi) apparaissait, annoncé par le récit de l’Aurore : « Le Soleil qui me suit c’est le jeune LOUIS. »

Le roi dansait ensuite le « grand ballet » final, accompagné des génies de l’Honneur, de la Grâce, de l’Amour, de la Valeur, de la Victoire, de la Renommée, de la Justice et de la Gloire. Chaque figure allégorique contribuait à construire une image de souverain victorieux, ordonnateur du monde et incarnation des qualités nécessaires au gouvernement.

Le soleil comme image du pouvoir absolu

Après la représentation du Ballet royal de la Nuit, Louis XIV fit du soleil son emblème favori. Une lumière aussi bien physique qu’intellectuelle se dégage du jeune roi, enfant miraculeux par sa naissance inespérée, appelé à un grand destin qui est aussi celui de la France selon la théorie du double corps physique et symbolique du roi.

Du diadème orné de plumes jusqu’aux souliers, le costume de scène reprend de manière obsessionnelle le motif du soleil rayonnant, mis en évidence par la couleur dorée. Au-delà de son luxe, cette tenue renvoie à la double signification allégorique du personnage incarné, plus qu’interprété, par Louis XIV : Apollon, le dieu du soleil et des arts.

Le souverain, sans masque ni perruque, avance sur la scène avec élégance et dignité : ses bras ouverts et ses mains gracieusement levées, paumes vers le bas, soulignent l’équilibre dont il se veut l’emblème absolu. La position des jambes et des pieds fut reprise un demi-siècle plus tard par Hyacinthe Rigaud dans le portrait officiel du roi.

Louis XIV et les deux visages d’Apollon se confondent ainsi dans une image de souveraineté : le roi particulier possède un corps de chair soumis aux mêmes contingences que celui de ses sujets, tandis que le Roi possède un corps symbolique qui ne meurt pas.

Le ballet de cour, un divertissement politique

La grande tradition des ballets de cour en France fut inaugurée par le Ballet comique de la Reine (1581), créé par l’Italien Baldassarre da Belgioioso (Balthasar de Beaujoyeulx) à la cour de Catherine de Médicis. Entre 1581 et 1670, les ballets de cour contribuèrent à former le courtisan idéal.

En préparant ces spectacles, les privilégiés des trois ordres prennent conscience de former un groupe qui possède un goût commun. Le monarque s’y produit souvent, au sens où l’on dit d’un comédien qu’il se produit sur scène, mais également au sens où le prince produit sa propre image solaire dans la représentation.

La danse fut, en effet, un véritable instrument politique dans les mains de Louis XIV. Les ballets de cour ont contribué à domestiquer la noblesse, transformant le noble en courtisan.

Le ballet constitue un miroir à faces multiples qui renvoie au monde extérieur les impressions que celui-ci suscite. Il est prétexte à exprimer la situation politique du moment, le triomphe de la monarchie absolue sur la noblesse frondeuse.

Mais plus encore, il contribue à souder les trois ordres - noblesse, clergé et tiers-état - autour d’un monarque qui produit sa propre image solaire dans la représentation. C’est un rituel ou une messe symbolique avec sa transsubstantiation qui unit un corps à ses sujets ou mieux, un corps qui est l’ensemble de ses sujets.

Le double corps du roi

Ernst H. Kantorowicz établit une distinction entre le monarque en tant qu'individu privé et le monarque comme persona ficta, incarnation de l'État. Dans un même temps elle permet de différencier le roi du Roi.

Le premier homme particulier possède un corps de chair soumis aux mêmes contingences que celui de ses sujets ; le second possède un corps symbolique qui ne meurt pas. Cette conception permet au spectacle royal de dépasser la personne physique du souverain pour représenter la continuité de la monarchie et de l’État.

Si le monarque est la tête, le clergé est le cerveau, la noblesse est le cœur, le tiers-état est le foie. La musique et la danse donnent une forme visible à cette organisation symbolique du royaume.

Le jeune roi habillé de tous ses feux s’impose par la danse à l’aide d’une machinerie efficace disposant devant une cour effarée un système solaire constitué de familles naguère en luttes apaisées par l’adoration.

Le spectacle comme moyen de domestication de la noblesse

Louis XIV s'est emparé de l'Assemblée des Arts, et plus particulièrement de la musique et de la danse, pour imposer son identité, l'image qu'il veut que l'on ait de lui : c'est l'idée centrale du film.

Tel le joueur de flûte d'Hamelin, il emmène son monde, l'aristocratie, dans l'ivresse des ballets de cour de Lully que Molière transforme en comédie-ballet. La cour complote tout en se soumettant et se divertissant de plaisirs interdits.

La mécanique des hommes, c’est le pouvoir et ceux qui le prennent l’exercent au détriment de ceux qui y sont assujettis. Royal, le Bourbon n'a jamais le bourdon, il le file aux autres.

Le ballet de cour avait désormais accompli sa mission : faire du spectacle une « idéologie concrétisée » et affirmer dans l’imaginaire collectif la figure de Louis XIV en monarque absolu à travers l’allégorie du Soleil triomphant.

Le rôle de Lully dans l’ascension du roi

Entré au service du jeune Bourbon, en 1652, grâce à ses talents de mime, de danseur et de joueur de violon, Lully obtient rapidement la charge de compositeur de musique instrumentale de la cour.

En faveur grâce à un art de l'intrigue et un manque de scrupules qui font partie de son charme, il entreprend de remplacer les conventions de la musique italienne par ces figures, bien françaises que sont l'Air de cour et la chanson brunette.

Lully est un personnage romanesque, arriviste, passionné, ambigu. Son parcours est inséparable de celui d’un roi qui comprend la puissance politique des arts et qui sait utiliser les talents de ses collaborateurs pour produire une image maîtrisée de son règne.

« Donnez la plus belle musique du monde au roi Jupiter. » Jean-Baptiste Lully, usurpateur sodomite, et Molière, libertin incestueux, meuvent sur commande par la musique et le théâtre les années du jeune Louis avide d’une lumière étincelante, antichambre d’un pouvoir avidement désiré.

Lully et Molière : la comédie-ballet

Associés, Lully et Molière collaborent à treize comédies-ballets, genre inventé par l'auteur des Fâcheux. La musique, le théâtre et la danse sont alors réunis dans une forme spectaculaire qui permet au pouvoir de se montrer sous des apparences tour à tour comiques, galantes, exotiques ou solennelles.

Si le roi demande à Molière de faire rire avec la turquerie du Bourgeois gentilhomme et que Lully invente la tragédie lyrique, c’est aussi l’année des dernières représentations de Louis XIV sur scène. L’impétueuse Montespan à ses côtés, le roi reçoit le sultan et son ambassadeur.

Dans la comédie et la danse, la hiérarchie peut être momentanément renversée : les hommes jouent des femmes, les femmes interprètent des hommes. Louis XIV danse une diseuse de bonne aventure et s’applique à ne pas savoir combattre.

Les pièces loufoques de Molière déclenchent des rires aussi incompréhensibles que leurs sujets. La face du théâtre change, les plaisirs abondent loin d’un peuple affamé.

La rupture entre Lully et Molière

Lully renie Molière dont il trouve la tutelle encombrante. Les deux hommes se brouillent. Dès lors, Lully utilise les livrets du poète Philippe Quinault, fixant la forme de la tragédie lyrique puis de l'opéra français.

Celui-ci opère un vif contraste entre le récitatif et l'air. Le sommet étant, si l'on ose dire, l'intervention des divinités - clin d'œil à ce cher Louis - et non les scènes entre les divers personnages.

Les traits caractéristiques de ces opéras sont empruntés au ballet de cour et à la comédie-ballet. Lully fait ainsi de l’opéra français un genre parfaitement adapté à la représentation de la monarchie, de ses mythologies et de ses cérémonies.

La musique française contre la musique italienne

Sous le règne de Louis XIV, le combat entre la musique italienne et la musique française, qui a agité tout le XVIIe siècle, atteint son apogée. Ce n’est plus seulement une querelle d’instruments : la viole, aristocratique au son feutré, contre le violon, populaire au son brillant ; c’est une question de style et de pouvoir : le gallicanisme.

Mazarin, qui avait favorisé les Italiens - Rossi, Cavalli - a passé le témoin du pouvoir au jeune Louis XIV, qui se sert de Lulli, un Florentin transfuge du clan italien francisant son nom en Lully, pour imposer les muses françaises aux airs de cour et de ballets.

Marc-Antoine Charpentier, disciple de Carissimi, se fait remonter les bretelles. François Couperin, fasciné par Corelli, lequel a mené la forme de la sonate à la perfection formelle, consacre une Apothéose au musicien romain mais juge prudent d’en consacrer une aussi à Lully afin d’équilibrer les hommages.

Déjà l’exception française ? Ben oui, déjà ! La musique devient une affaire de souveraineté culturelle : imposer le style français revient aussi à affirmer l’autonomie politique et symbolique du royaume.

La suite française et la tragédie lyrique

Le principal titre de gloire musical de Lully reste la Suite à la française ou Ouverture : allemande, sarabande, courante, menuet, gigue, définie dans ses musiques de ballet et d’opéra.

Alliant l’apparat à la simplicité des danses familières, la Suite allait conquérir un vaste public hors des frontières de l’Hexagone. Teleman en a composé deux cents, usant et abusant d’un genre que Bach allait porter au sommet avec ses Quatre Suites.

L’Air de la Suite BWV1068 est devenu un tube qui figure dans tous les best of consacrés au musicien. La suite française témoigne ainsi de la capacité d’une forme née dans le cadre de la cour à dépasser les frontières du royaume.

La musique du film

Fin connaisseur de la chose musicale, Gérard Corbiau a demandé à Reinhard Goebel, l’un des grands maîtres du renouveau de la musique ancienne, et à son ensemble Musica Antiqua Köln (MAK) d’interpréter la musique de Lully.

Le MAK sous la direction de Reinhard Goebel a dépoussiéré quelque peu la musique de l’auteur d’Isis et d’Amadis sans arriver à gommer son aspect décoratif. « Lully n'avait rien à voir avec des compositeurs contemporains comme Biber, par exemple, ce n'était d'ailleurs pas un vrai compositeur mais plutôt un garçon doué, habité par la vigueur de la jeunesse, un optimisme sans frontières, une joie insolente, perceptible dans toute sa musique », explique Goebel.

Malheureusement, la majeure partie des compositions musicales de Lully nous accable d’ennui. Sans doute - et le film de Corbiau nous le révèle - parce qu’elles expriment toute la pompe et la solennité d’un Bourbon qui se prend pour un astre, la monotonie d’une petite bande de balletomanes hystériques et les intrigues virevoltantes de courtisans dansant la gigue.

La musique est magnifique et Benoît Magimel interprète très bien le rôle du Roi Soleil. D'abord il y a la musique, puissante, qui vous prend au corps. Et puis il y a la danse, menée de main de maître.

La bande originale : œuvres et extraits

La bande originale réunit des œuvres de Jean-Baptiste Lully, Jacques Cordier, Michel Lambert et Robert Cambert, interprétées notamment par Musicq Antiqua Köln sous la direction de Reinhard Göbel.

Liste des pistes

1. Jean-Baptiste Lully : Te Deum, Motet à deux chœurs - Symphonie
2. Jacques Cordier : La Bocanne primitive
3. Jacques Cordier : La Bocanne compliquée
4. Lully : Phaéton - Troupe d’Astrée dansante
5. Anonyme : Le Ballet royal de la nuit - Ouverture
6. Lully : Ballet des Plaisirs - Sarabande
7. Anonyme : Le Ballet royal de la nuit - Le Roi représentant le soleil levant
8. Lully : Ballet de Xerxès - Air pour les matelots jouant des trompettes marines
9. Lully : Ballet de Xerxès - Air pour les esclaves et singes dansants
10. Lully : Ballet de Xerxès - Air pour les postures de Scaramouche
11. Lully : Ballet de Xerxès - Air pour les docteurs, Frivelins et Polichinelles
12. Lully : Ballet de Xerxès - Air pour les esclaves dansants
13. Lully : Idylle sur la paix - Air pour Madame la Dauphine
14. Lully : Ballet d’Alcidiane et Polexandre - Ritournelle et air de Mademoiselle Hilaire
15. Lully : Ballet d’Alcidiane et Polexandre - Ouverture
16. Lully : Triomphe de l’Amour - Ouverture
17. Lully : Persée - Entrée des divinités infernales
18. Lully : Le Bourgeois gentilhomme - Marche pour la cérémonie des Turcs
19. Lully : Le Bourgeois gentilhomme - Air de l’Acte IV - « Giourdina »
20. Lully : Le Bourgeois gentilhomme - Chaconne des Scaramouches, Frivelins et Arlequins
21. Michel Lambert : Ombre de mon amant
22. Lully : Triomphe de l’Amour - Prélude pour la nuit
23. Robert Cambert : Pomone - Passons nos jours dans ces vergers
24. Robert Cambert : Pomone - Que voyez-vous mes yeux ?
25. Lully : Armide - Plus j’observe ces lieux
26. Lully : Atys, « Le Sommeil » - Dormons, dormons tous
27. Lully : Armide - Passacaille
28. Lully : Armide - Prélude
29. Lully : Les Folies d’Espagne
30. Lully : Les Amants magnifiques - Entrée d’Apollon
31. Lully : Triomphe de l’Amour - Entrée d’Apollon
32. Lully : Triomphe de l’Amour - Deuxième air
33. Lully : Isis - C’est lui dont les dieux ont fait choix
34. Lully : Armide - Que l’éclat de son nom
35. Lully : Amadis - Esprits empressés à nous plaire - Que le ciel annonce à la terre

Une mise en scène spectaculaire

Le sujet du Roi danse, traité par La Prise de pouvoir de Louis XIV, le superbe film de Roberto Rossellini, l’a été de manière plus spectaculaire par Louis enfant-roi de Roger Planchon.

Corbiau privilégie aussi le spectacle, mais à la différence de Planchon, qui nous emmène dans les arcanes d’une cour luxuriante, c’est un spectacle chorégraphique qu’il nous propose. Celui de danses guerrières, où l’on frappe le sol avec une énergie proche des sentiments exacerbés, quasi hystériques, que Lully éprouve pour Louis.

Le film disposa d’énormes moyens afin de rendre une reconstitution majestueuse et flamboyante. Les décors, les costumes et la musique doivent suffire, inutile d’alourdir le propos.

Les décors sont facilités par l’autorisation de tourner à Versailles. Les costumes de danse du roi Soleil, et puis les costumes en général, témoignent d’un très gros effort. Les décors sont magnifiques.

Les trois moments du ballet baroque

Un ballet baroque permet une immersion dans la « Belle danse » qu’affectionnait tout particulièrement le Roi Soleil. La musique de Couperin, ici chorégraphiée par Marie-Geneviève Massé, permet aux danseurs de la Compagnie L’Eventail d’exprimer en trois tableaux la « Belle danse », d’importance capitale dans la vie du grand monarque.

Mélange de théâtre, musique et danse, ce programme plonge le public dans le spectacle tel qu’il pouvait être conçu à l’époque de Louis XIV. C’est un étonnant voyage dans le temps, où l’amusement et les farces avaient leur place tout comme le sérieux et la tragédie.

• 1670, Louis XIV et la « turquerie ».
• 1664, Louis XIV masqué et travesti dans la comédie-ballet.
• 1653, Louis XIV apollinien dans le Grand Ballet royal de la Nuit.

Louis XIV et la « turquerie »

En 1670, le roi demande à Molière de faire rire avec la turquerie du Bourgeois gentilhomme et Lully invente la tragédie lyrique. C’est aussi l’année des dernières représentations de Louis XIV sur scène.

Parmi les cadeaux offerts à Louis, une odalisque fait naître des sentiments d’amour, d’humiliation et de jalousie qui troublent la cour. La comédie, la musique et le cérémonial deviennent les instruments d’un spectacle où les relations de pouvoir se jouent sous le masque du divertissement.

Louis XIV masqué et travesti

En 1664, cette fois-ci, pas de drame, mais du travestissement et du burlesque. Comédie et danse sont entremêlées, la hiérarchie est renversée, les hommes jouent des femmes et les femmes interprètent des hommes.

Le roi danse une diseuse de bonne aventure et s’applique à ne pas savoir combattre. Ces rôles comiques et travestis montrent un souverain capable de transformer son propre corps en instrument de représentation.

Louis XIV apollinien

En 1653, Louis est âgé de quinze ans et, pour la première fois, il incarne Apollon, le Soleil levant. Chaque allégorie, par sa poésie, sa grandeur et son souffle, exalte la gloire du roi danseur : la Nuit, Vénus, le Sommeil, les Songes funestes et l’Aurore.

C’est le Grand Ballet royal de la Nuit, à la fin duquel l’Aurore annonce : « Le Soleil qui me suit c’est le jeune Louis. » Le jeune souverain y apparaît comme la promesse d’un ordre nouveau et comme le centre d’un univers politique organisé autour de sa personne.

Le départ de Louis XIV de la scène

La danse demeura l’une de ses plus grandes passions, comme l’atteste la fondation, en 1661, de l’Académie royale de danse, qui précéda de huit ans l’institution de l’Académie royale de musique.

Cependant, la professionnalisation de la danse d’un côté et les affaires de l’État de l’autre poussèrent le roi à faire ses adieux à la scène en 1670, dans la comédie-ballet de Molière et Lully Les Amants magnifiques, où il dansa - seulement pour la première représentation - les rôles de Neptune et d’Apollon.

Danser à l’envi, s’entourer des meilleurs danseurs professionnels, préférer la compétence au rang social, en faire l’expression glorifiée de son pouvoir : l’histoire ne le sait pas encore, mais le roi n’aura nul successeur. Aucun compositeur n’aura plus jamais le privilège d’avoir un souverain danseur.

Le film entre fascination et critique

Le film est esthétiquement splendide. La première chose qui frappe, c’est la reconstitution avec des costumes somptueux. L’histoire est ambitieuse, puisqu’elle s’intéresse aux relations entre Louis XIV et ses artistes, et le scénario tend à dessiner au mieux la psychologie des personnages.

Il y a pourtant un spectacle de qualité, des acteurs très crédibles et éblouissants dans leur rôle, des scènes parfaitement mises en scène et portées par une musique sublime, à la photographie très soignée et réussie.

Tchéky Karyo en Molière constitue un choix étrange au niveau de la ressemblance physique mais justifié par l’intensité du comédien. Boris Terral en Lully est très fort, complètement habité, et Benoît Magimel en Louis XIV impose son jeu, sa prestance et son physique.

Très beau film qui nous montre une passion méconnue du Roi-Soleil pour les arts, notamment pour la danse, ainsi que ses relations avec les artistes. Un film magnifique, avec des acteurs majestueux.

Le film reste un superbe film d’époque qui décrit un pan méconnu de l’Histoire de Louis XIV. Il est esthétiquement réussi dans sa mise en scène et le traitement de ses personnages, mais ne plaira pas au plus grand nombre.

Les réserves sur le scénario et l’interprétation

Le triangle « artistico-amoureux » entre Louis XIV, Lully et Molière n’est pas si approfondi que ça et se perd un peu au lieu de se focaliser sur un seul thème qui aurait sans doute plus étoffé le fond du sujet.

Les rôles féminins sont trop largement en retrait et le scénario semble un peu court. Passionnant pendant la majeure partie du film, il fait un bond un peu trop grand dans le temps alors qu’il aurait pu tenir encore en haleine pendant une bonne demi-heure.

À trop vouloir instruire, Gérard Corbiau se perd et nous perd par la même occasion. Il ne sait pas s’il fait un film sur Lully, sur Molière, sur Louis XIV ou sur le règne de Louis XIV.

Le film traite plusieurs sujets à la fois et, du coup, assez paradoxalement, il traîne en longueur. Il insère dans son film des scènes dont on a rien à faire, notamment certains problèmes romantiques de Lully.

Le film est magnifique esthétiquement, pour les yeux et les oreilles, instructif historiquement, mais, par une direction d’acteur peut-être maladroite, il est aussi rendu un peu ennuyeux, et c’est dommage.

Certains spectateurs ont ainsi jugé le film trop lourd, estimant qu’il tue toute possibilité de donner de la dimension à cette histoire. D’autres ont retenu avant tout la puissance de la musique, la danse, les acteurs, les décors somptueux et l’Histoire qui a fait la France.

Fiche technique

Une reconstitution historique et musicale

Le film est une grande et belle reconstitution historique et musicale, dont le scénario est issu du travail de Philippe Beaussant et de sa biographie de Jean-Baptiste Lully, Lully ou Le musicien du soleil, publiée en 1992. Le film en est l’adaptation.

Magnifiques décors, costumes et pièces de musique. C’est beau, c’est bien fait, c’est beau à voir et à écouter. Niveau historique également, les caractères des personnages et leurs rôles sont au rendez-vous pour la culture générale.

Une chute malencontreuse rappelle pourtant que cette mécanique du pouvoir repose sur des corps fragiles. Une mesure férocement tapée par un compositeur aux ordres transporte merveilleusement un monarque en puissance de la domination matriarcale vers la solitude des hautes sphères décisionnelles dans une magnifique illumination à faire pâlir les étoiles.

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