Verdi, Un bal masqué : l’opéra et le solo de violoncelle

Un bal masqué de Giuseppe Verdi est un mélodrame en trois actes créé au Teatro Apollo de Rome le 17 février 1859, sur un livret d’Antonio Somma. L’œuvre raconte l’amour impossible entre Riccardo, gouverneur de Boston, et Amelia, la femme de son meilleur ami Renato, dont la jalousie conduit au meurtre du gouverneur.

Dans cette partition fondée sur les contrastes, le violoncelle solo joue un rôle particulièrement expressif. Une mention pour le violoncelle solo au III souligne la place de cet instrument dans la direction musicale de Speranza Scappucci, au sein d’un orchestre attentif aux nuances, à la subtilité, à la réactivité et à l’écoute mutuelle.

Une intrigue née d’un assassinat historique

Si le bal masqué semble le lieu par excellence de la fête, ses déguisements et dominos peuvent aussi favoriser les intrigues. L’opéra de Verdi s’inspire ainsi d’un fait historique réel : l’assassinat du roi de Suède Gustave III, lors d’un bal costumé en 1792.

L’histoire s’inspire de l’assassinat du roi Gustave III de Suède en 1792 lors d’un bal masqué à Stockholm. Connu pour être un despote éclairé, il voulait instaurer une sorte de justice sociale. La noblesse, recroquevillée sur ses privilèges, refuse toute réforme et décide donc de tuer le roi.

Mais avant de mettre en musique cet événement, Verdi eut maille à partir avec la censure, scandalisée à l’idée de représenter sur scène un régicide. Un bal masqué a un parcours mouvementé. La censure napolitaine a refusé à plusieurs reprises le livret, exigeant la suppression du régicide et de l’adultère.

Directement inspiré de l’assassinat du roi de Suède Gustave III, survenu en 1792 lors d’un bal masqué, l’opéra de Verdi fut plusieurs fois censuré, et autant de fois réécrit. Le librettiste Antonio Somma transpose le drame sentimental et les luttes de pouvoir dans le Boston du XVIIe siècle.

Verdi a été obligé de transposer l’action à Boston, en Amérique. Plus tard, Rome accepte l’intrigue du complot politique mais impose de la situer hors d’Europe. Et la ville changera au gré des situations.

De la conspiration politique à l’amour impossible

Son Bal masqué prend donc pour cadre l’Amérique et se concentre sur l’amour impossible entre Riccardo, le gouverneur de Boston, et Amelia, la femme de son meilleur ami, qui se vengera en le tuant.

Habités d’une intense passion réciproque Riccardo, gouverneur de Boston, et Amelia, mariée, doivent renoncer à leur amour. Renato, mari fidèle d’Amelia et conseiller dévoué de Riccardo, est toutefois persuadé que son honneur a été bafoué. Aveuglé par la jalousie, il tuera le gouverneur.

Verdi dépolitise son Bal masqué pour se concentrer sur l’amour impossible entre Riccardo, le gouverneur de Boston, et Amelia, la femme de son meilleur ami Renato. Il questionne un thème universel : les tiraillements moraux d’un homme partagé entre ses sentiments et sa loyauté.

Entre tragédie et vaudeville, gaieté et désespoir, ce Bal sera l’occasion de faire tomber les masques et de révéler les caractères profonds de héros déchirés entre leurs aspirations et leurs devoirs.

Une musique fondée sur les contrastes

Mélange de frivolité et de gravité, la musique de Verdi connaît le succès dès sa création en 1859 à Rome. Dans un bal masqué, légèreté et sérieux, insouciance et gravité se côtoient. Le lieu est celui de la fête et du déguisement mais ce qui s’y passe est tragique.

La partition épouse ce jeu de contrastes et entremêle différents genres : celui du grand opéra français associé à Meyerbeer, Halévy et Auber, et porté par le personnage d’Oscar avec celui du mélodrame italien dont Verdi s’était fait maître.

La partition épouse ce jeu de contrastes et entremêle différents genres : celui du grand opéra français associé à Meyerbeer, Halévy et Auber, et porté par le personnage d’oscar avec celui du mélodrame italien dont Verdi s’était fait maître.

Le bal masqué fait alterner les scènes de fête, les épisodes de divination, les échanges amoureux et les moments de vengeance. Cette construction permet à Verdi de passer de la légèreté du page Oscar à la gravité du drame d’Amelia et Renato.

Le violoncelle solo dans l’acte III

La direction confiée à Speranza Scappucci mérite une réévaluation. Tout au plus, l’on note une relative timidité dans le prélude du I, par opposition à ceux des II et III où, sans atteindre les mémorables éruptions des Solti, Chailly ou Muti, la Maestra parvient à installer la tension nécessaire.

De surcroît, nous observons une finesse, un poli instrumental très abouti, avec deux sommets : la noble petite harmonie et une mention pour le violoncelle solo au III.

Son sens du drame, sa fine compréhension créent une véritable osmose avec l’orchestre - lui aussi soucieux de nuances, de subtilité (très belles interventions de flûte, violoncelle, harpe…) de réactivité et d’écoute mutuelle.

Le violoncelle solo s’inscrit ainsi dans une écriture orchestrale où la couleur instrumentale accompagne directement la tension dramatique. Sa présence au troisième acte participe à l’assombrissement de l’atmosphère et à la progression vers le dénouement.

En revanche, si ses fréquentes options très personnelles question tempos convainquent lorsqu’elle les modère, certaines accélérations nous mettent, à l’inverse, mal à l’aise. Néanmoins, les qualités l’emportent sur les anomalies avec, au pinacle, le déploiement d’un bel art dans la construction des ensembles.

La mise en scène de Gilbert Deflo

Le metteur en scène Gilbert Deflo conserve le contexte américain mais le déplace à l’époque de Lincoln pour mieux confronter le monde de la raison et de la morale à celui des intuitions et des croyances.

Gilbert Deflo conserve le lieu initial et situe le contexte à l’époque du président Lincoln. Cette production d’Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi, créée in loco il y a près de vingt ans en 2007, s’avère toujours aussi efficace.

Louons la fidélité absolue à la trame, sans divagations intempestives. Ici, tout est constamment lisible, ce dont on sait un gré infini au metteur en scène belge.

En revanche, louons la fidélité absolue à la trame, sans divagations intempestives ainsi qu’une direction d’acteur toujours juste, fine et sensible.

Le spectacle sec et raide conçu par Gilbert Deflo en 2007, dans une sombre scénographie passe-partout, fait toujours l’affaire, sans incidence majeure sur notre écoute.

Reste que, cette transposition fin XIXème siècle - certes toujours aux États-Unis - n’a, en elle-même, qu’un minimum d’attraits. Fatalement un peu marmoréenne par cette localisation dans le temps, loin des deux propositions initiées par Verdi et Somma, elle n’offre ni l’inquiétante sauvagerie de Boston au XVIIème siècle, ni les fastes merveilleusement poudrés de la cour de Gustave III de Suède en 1792 contribuant à en faire le plus mozartien des opéras du compositeur italien.

Ici, une austérité domine, qui serait davantage appropriée à Stiffelio. Le camaïeu de gris, le blanc et le noir l’emportent à l’excès, générant une monotonie que seul le tableau au climat ésotérique vaudou dans l’antre d’Ulrica vient avantageusement suspendre, avec l’insertion des flammes et d’une tunique rituelle rouge sang qu’arbore la devineresse.

Les décors gigantesques, signés William Orlandi, installent une atmosphère pesante et anxiogène, comme si les humains étaient écrasés par l’Histoire.

Visuellement deux scènes se démarquent : la messe vaudou dans laquelle Elizabeth DeShong excelle en sorcière et prophétesse par son timbre de voix et sa présence scénique. Ce passage se démarque aussi par l’explosion de couleurs, rompant avec la prédominance du noir et blanc.

L’autre scène est celle du bal masqué, avec la profusion de costumes et la chorégraphie enlevée. Un instant suspendu.

La vraie réserve concerne un fond de scène presque continuellement ouvert, seul quelques éléments faisant office de déflecteurs. Acoustiquement, ces dispositifs n’avantagent guère certaines voix, qui peinent indubitablement à passer la rampe en début de soirée.

Seules les masses chorales confinent au schématisme dans leurs évolutions, d’ailleurs réduites à la portion congrue.

Les personnages principaux

Riccardo

Matthew Polenzani, invité régulier de l’Opéra National depuis 2006, peut se targuer d’avoir brillamment réussi une carrière débutée à l’origine avec des rôles de ténors légers progressivement remplacés par des tessitures plus lourdes, qui lui permettent désormais d’aborder certains Verdi comme ce Ballo in maschera.

Son Riccardo n’a pas la luminosité d’une voix proprement italienne alla Pavarotti, mais quel plaisir d’entendre la partition chantée sans effort, sans rupture, sans étranglement avec ce qu’il faut de muscle, de nuances et d’aigus rayonnants.

S’agissant d’une prise de rôle, Polenzani tire plus qu’honorablement son épingle du jeu. Ainsi, après un tableau initial prudent, délivre-t-il une barcarolle stylée, attestant d’un véritable bon goût, assumant les do graves pointés avec un indiscutable aplomb.

Un peu éprouvé dans le grand duo du II, il propose, en revanche, dans Ma se m’è forza perderti, une leçon de chant nuancé, colorant le timbre en fonction des mots, maîtrisant les demi-teintes et indications du compositeur jusqu’à susciter une inoubliable émotion.

Amelia

À toute souveraine tout honneur, le spectacle conservera une part mémorable grâce à l’Amelia incandescente d’Angela Meade, succédant avec honneur à Anna Netrebko.

Titulaire de plusieurs dames verdiennes au MET, sa veine belcantiste constitue un atout majeur dans une écriture transitoire. Dès son entrée chez Ulrica, sa présence s’affirme, là où tant d’autres peinent à exister.

Ouvrant les vannes au II dans « Ecco l’orrido campo ! », généreuse, elle surmonte chaque obstacle sans s’économiser, en vrai soprano dramatique, se glissant majestueusement dans ce style déjà plus déclamatoire aussi bien que dans les arcanes belcantistes.

Les segments les plus meurtriers sont assumés crânement, avec une constante égalité entre des registres impeccablement soudés. À l’opposé, il faut l’entendre négocier la prière « Morrò, ma prima in grazia » telle une vraie femme angoissée, sans ces alanguissements gratuits tenant lieu d’alibi interprétatif trop fréquemment entendus depuis des lustres.

L’intensité de sections comme « Morrò, ma queste viscere », précède des nuances pp sublimes, déchirantes, sans recourir au moindre expressionnisme. De même, jamais en direct nous n’ouïmes émettre comme ce soir « sugli occhi d’una madre » avec cette insigne intensité d’une reine donizettienne.

Dans un contexte inégal, l’épatante Angela Meade s’affirme donc rien moins qu’une des meilleures Amelia que nous ayons jamais entendues à la scène, après Anna Tomowa-Sintow. Au bilan : une incarnation magistrale, passionnante de bout en bout, si somptueuse qu’elle vaut, à elle seule, le voyage !

Renato

Comme à la création en 2007 et à la première reprise en 2008, Ludovic Tézier qui succède au canadien Etienne Dupuis, retrouve le personnage du mari-meurtrier Renato, pour notre plus grand plaisir, un rôle dans lequel il continue d’exceller.

Le matériau conserve une ampleur comme un format hors normes, couvrant impérieusement toute la tessiture sans accroc. L’intelligence du chanteur-acteur permet une irréfragable autant que constante ascension dans le portrait d’un époux bafoué.

Fort bien tenus, les figures secondaires révèlent d’abord les talents de fins diseurs chez Blake Denson et Christian Rodrigue Moungoungou, Tom et Samuel solides, aux timbres - vertu rare - bien différenciés.

L’on retrouve heureusement cette auguste influence du vieux maître dans un « Eri tu » anthologique, nuancé à l’envi, avec des gruppettos à se pâmer, superlatifs.

Ulrica et Oscar

Ulrica exige un gabarit de vrai contralto dramatique - cas unique dans le catalogue verdien - qui ne correspond pas tout à fait aux moyens naturels d’Elizabeth DeShong. Compte-tenu de la contemporaine disette dans ce secteur, reconnaissons qu’elle fait le travail au moins aussi loyalement qu’une Patricia Payne jadis, avec, ce soir, un sol grave sur l’ultime « Silenzio ! » tout à fait honorable.

Elizabeth DeShong est l’une des rares mezzos actuelles à pouvoir interpréter aussi noblement et sans le moindre excès, le rôle court mais redoutable de la prophétesse Ulrica.

À ses côtés, le page Oscar confié à Madame Sara Blanch nous astreint d’abord à « écarquiller les oreilles », tant son modeste volume reste inapproprié à un si vaste vaisseau. Mutine, d’un efficient abatage scénique, elle accomplit décemment sa tâche d’une façon générique, sans rayonnement vocal particulier.

L’Oscar de Sara Blanch est charmant mais n’apporte rien au parcours de cette jeune et belle artiste, les conspirateurs de Christian Rodrigue Moungoungou et de Blake Denson assumant pleinement leur charge.

Orchestre, chœurs et direction musicale

Le charme opère toujours grâce à une distribution exemplaire et une direction superlative. À la tête de l’orchestre de l’Opéra de Paris, Speranza Scappucci, qui connaît parfaitement et aime un répertoire qu’elle pratique comme sa langue maternelle, s’en empare à son tour.

Rompus au bel canto baroque et mozartien, l’ensemble des chanteurs mettent leurs qualités de timbre comme de nuances, de souplesse et de phrasé, au service d’une superbe fusion avec l’orchestre.

De ce drame de l’intime que rien ne peut arrêter, la cheffe italienne Speranza Scappucci donne une formidable lecture, ténébreuse, mais pleine d’allant, énigmatique mais vivante, parvenant dans un même geste à unir la beauté massive des chœurs, à chaque voix soliste dans des ensembles magistralement ordonnancés.

Se situant largement un cran en-dessous de la digne prestation orchestrale, celle des chœurs laisse un tantinet à désirer. D’abord au niveau précision rythmique, générant des décalages un peu ahurissants s’agissant d’une cinquième représentation.

Ensuite au niveau des disparités entre pupitres masculins ; les ténors offrant davantage de saillance que les basses. Enfin, dans l’inégal volume délivré au gré des interventions.

Dans la liesse du bal masqué conclusif, jamais nous n’entendîmes, sur la scène d’une capitale, un « Fervono amori e danze nelle felici stanze » à ce point chiche en éclat, privé de punch, alors qu’on l’attend effervescent.

Distribution et informations scéniques

La distribution réunit Anna Netrebko, Angela Meade, Matthew Polenzani, Étienne Dupuis, Ludovic Tézier, Ariunbaatar Ganbaatar, Sara Blanch et Elizabeth DeShong.

Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Paris. Le bal masqué fait l’objet d’une captation les 5 et 8 février 2026, produite par l’Opéra national de Paris avec le soutien de la Fondation Orange, mécène des retransmissions audiovisuelles de l'Opéra national de Paris.

L'opéra sera retransmis en direct au cinéma le dimanche 8 février 2026. L'opéra fera l’objet d’une diffusion ultérieure sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris.

Durée et déroulement de la représentation

Le drame se déploie ainsi sur trois actes, avec un entracte qui sépare les deux grandes parties de la représentation.

Le cadre de l’Opéra Bastille

À l’Opéra Bastille, l’œuvre est présentée Place de la Bastille, 75012 Paris. Métro Bastille, lignes 1, 5 et 8, Gare de Lyon, RER, et bus 29, 69, 76, 86, 87, 91, N01, N02, N11, N16.

Des vestiaires gratuits sont à votre disposition à l’Opéra Bastille et au Palais Garnier. La réservation de boissons et restauration légère pour l’entracte est possible en précommande en ligne jusqu’à 24h à l'avance ou auprès des bars avant le début de la représentation.

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