Dans Marie-Antoinette de Sofia Coppola (2006), le bal masqué s’inscrit dans l’univers de la cour, des apparences et des métamorphoses. Il appartient à une tradition cinématographique où le masque transforme la fête en espace d’anonymat, de séduction et d’intrigue.
Le film figure parmi les scènes de bal masqué les plus marquantes aux côtés de Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick (1999), de La Main au Collet d’Hitchcock (1955), d’Amadeus de Milos Forman (1984), de Casanova de Fellini (1976), de La Tentatrice de Fred Niblo (1926) avec Greta Garbo, de Judex de Georges Franju (1963), du Baiser du Vampire de Don Sharp (1963) et d’Orfeu Negro de Marcel Camus (1959).
Le bal masqué, un motif lié à l’anonymat
Si le bal masqué semble le lieu par excellence de la fête, ses déguisements et dominos peuvent aussi favoriser les intrigues. Dans un bal masqué, légèreté et sérieux, insouciance et gravité se côtoient. le lieu est celui de la fête et du déguisement mais ce qui s’y passe est tragique.
Le masque autorise une suspension des identités sociales et rapproche des personnages qui ne pourraient pas nécessairement se rencontrer à visage découvert. Il crée ainsi une atmosphère de liberté apparente, tout en faisant peser sur la fête une menace liée aux secrets, aux désirs et aux rapports de pouvoir.
La tradition historique du bal masqué
D’origine probablement italienne, le bal masqué apparaît dans la noblesse française à l’époque médiévale. L’engouement que suscitent les déguisements se renforce à la Renaissance avec la mode de l’allégorie. Ces bals se multiplient alors dans toute l’Europe et s’ouvrent à un plus large public.
Aux siècles suivants, leur vogue ne diminue pas, comme en témoigne le grand bal masqué donné par Fouquet en 1661 dans son hôtel parisien d’Emery, et ces divertissements deviennent un véritable phénomène de société. Mais c’est en 1715 que naît le plus somptueux d’entre eux, le bal de l’Opéra, créé par une ordonnance du régent en date du 31 décembre.
En autorisant la tenue de bals masqués publics à l’Opéra durant la période du carnaval, à raison de deux bals par semaine à partir de minuit, le régent lança une mode qui dura près de deux siècles. Ces bals ont été organisés dans tous les lieux successivement occupés par l’opéra : jusqu’en 1820 rue de Richelieu, puis pendant un an dans la salle Louvois, ensuite, de 1821 à 1873, rue Le Peletier, enfin, à partir de 1875, à l’Opéra-Garnier.
Le bal de l’Opéra, modèle de fête mondaine
Le grand bal de l’Opéra, appelé aussi « grand veglione de l’Opéra » (le mot italien « veglione » équivalant à « réveillon »), était l’un des moments forts du carnaval de Paris ainsi que de la scène nocturne parisienne ; véritable féerie multicolore, il se distinguait par la munificence de son cadre, la richesse et l’excentricité des toilettes des participants.
Une lithographie coloriée d’Eugène Guérard (1821-1866) et une autre gravure issue de l’imagerie populaire restituent bien l’atmosphère luxueuse de cette fête nocturne, alors qu’elle se déroulait rue Le Peletier : toute une foule bigarrée se presse dans la salle, sur la scène et dans les loges. Les très nombreux lustres ajoutés pour l’occasion inondent de lumière la salle qui brille de mille feux.
La plupart des participants arborent la tenue de rigueur : haut-de-forme et habit noir pour les hommes, domino et robe chatoyante pour les femmes, mais on aperçoit aussi çà et là des costumes plus extravagants, comme ceux empruntés à des figures de la commedia dell’arte, Pierrot par exemple.
Le bal de l’Opéra était l’occasion pour les spectateurs d’admirer les élégants déguisements des femmes de la haute société qui occupaient les loges, comme cette Vénitienne portraiturée par le peintre rouennais Joseph-Désiré Court (1797-1865). Négligemment appuyée au balcon de sa loge, à côté d’une colonne cannelée à l’antique, un domino à la main, elle arbore une somptueuse toilette vénitienne à laquelle un chapeau à plumes et des rubans rose vif confèrent une touche d’excentricité.
La vogue des bals masqués qui se tenaient à l’Opéra ou dans d’autres lieux s’est maintenue durant tout le XIXe siècle, comme en témoigne cette autre peinture où Jean-Baptiste Carpeaux a représenté une réception costumée donnée au palais des Tuileries par l’empereur Napoléon III en 1867, au moment de l’Exposition universelle.
Une fête élégante traversée par la transgression
Le grand nombre d’artistes, de compositeurs et d’écrivains qui se sont penchés sur le bal de l’Opéra reflète la popularité de l’événement durant tout le XIXe siècle. Ce clou du carnaval de Paris s’en distingue néanmoins par son caractère nocturne bien plus luxueux et enchanteur et par son élitisme.
Tandis que bourgeois et ouvriers se pressaient dans les faubourgs de Belleville, à la Courtille, pour festoyer et danser, l’aristocratie préférait l’atmosphère sophistiquée des bals masqués, où les uns et les autres pouvaient rivaliser d’élégance avec de somptueux déguisements tout en échangeant des mondanités.
En cela, le bal de l’Opéra possède de nombreux points communs avec le carnaval vénitien du XVIIIe siècle, réputé pour ses grandes fêtes nocturnes. Ce qui n’a nullement empêché certaines innovations licencieuses, comme le « cancan » introduit vers 1840 par Philippe Musard, le chef d’orchestre des bals de l’Opéra.
Son succès montre que, malgré les apparences, le bal de l’Opéra était également perméable au côté frivole et canaille de la société parisienne.
Le bal masqué dans l’univers de Sofia Coppola
Dans Marie-Antoinette, Sofia Coppola associe le faste historique à une sensibilité contemporaine. Le bal masqué devient un moment où les costumes, les gestes et les décors expriment autant l’exubérance du monde aristocratique que l’isolement de la jeune reine.
La fête repose sur un contraste entre la splendeur des apparences et la fragilité des individus qui les portent. Les vêtements, les accessoires et les masques ne servent donc pas uniquement à reconstituer une époque : ils participent à la représentation d’une identité en construction.
Le bal permet également de montrer la cour comme un théâtre social. Chacun y joue un rôle, observe les autres et se laisse observer, tandis que le déguisement rend possibles des attitudes plus libres que celles imposées par l’étiquette.
Une esthétique de la métamorphose
Le bal masqué est particulièrement adapté au cinéma de Sofia Coppola, qui accorde une grande importance aux sensations, aux détails vestimentaires et aux espaces de représentation. La fête devient une composition visuelle faite de couleurs, de textures, de mouvements et de regards.
Le masque introduit une distance entre le visage et l’identité. Il attire l’attention sur la silhouette, la démarche, la parure et la mise en scène du corps, tout en laissant planer une incertitude sur les intentions véritables des personnages.
Cette esthétique rejoint la tradition des bals historiques, où la richesse des toilettes et l’excentricité des costumes constituaient déjà l’un des principaux spectacles. Dans les représentations de fêtes costumées, la lumière, la foule et les accessoires produisent une impression de féerie qui transforme la réception en scène théâtrale.
Le bal masqué entre frivolité et gravité
Le motif du bal masqué ne se limite pas à une image de luxe. L’opéra de Verdi s’inspire ainsi d’un fait historique réel : l’assassinat du roi de Suède Gustave III, lors d’un bal costumé en 1792.
Mélange de frivolité et de gravité, la musique de Verdi connaît le succès dès sa création en 1859 à Rome. Dans un bal masqué, légèreté et sérieux, insouciance et gravité se côtoient.
Cette opposition explique la présence récurrente du bal masqué dans des œuvres très différentes : comédie mondaine, récit historique, drame amoureux, film fantastique ou réflexion sur le désir. La fête offre un cadre lumineux, mais elle peut dissimuler une crise, une trahison ou une violence à venir.
Les scènes de bal masqué dans l’histoire du cinéma
| Film | Réalisateur | Année |
|---|---|---|
| Orfeu Negro | Marcel Camus | 1959 |
| La Main au Collet | Hitchcock | 1955 |
| Marie-Antoinette | Sofia Coppola | 2006 |
| Amadeus | Milos Forman | 1984 |
| Le Masque De La Mort rouge | Roger Corman | 1964 |
| Casanova | Fellini | 1976 |
| La Tentatrice | Fred Niblo | 1926 |
| Judex | Georges Franju | 1963 |
| Le Baiser du Vampire | Don Sharp | 1963 |
| Eyes Wide Shut | Stanley Kubrick | 1999 |
Dans Eyes Wide Shut, le bal masqué devient un espace clandestin et inquiétant. Dans Amadeus, il participe à l’évocation d’un monde de spectacle et de hiérarchie. Dans Le Masque De La Mort rouge, il est associé à la menace et à la mort.
Avec Casanova, le bal rejoint l’univers de la séduction et de l’artifice. Dans Judex et Le Baiser du Vampire, il contribue à une atmosphère de mystère, tandis qu’Orfeu Negro l’inscrit dans l’énergie du carnaval.
Pourquoi le bal masqué est essentiel à Marie-Antoinette
Le bal masqué condense les principaux motifs du film : la jeunesse confrontée au cérémonial, la beauté des apparences, la pression du regard collectif et la recherche d’un espace personnel au sein d’un monde codifié.
Il permet de représenter une cour à la fois fascinante et étouffante. La profusion des costumes et des décors traduit la puissance du spectacle aristocratique, mais elle souligne aussi l’impossibilité de vivre simplement sous le poids du rang et des conventions.
Le masque fonctionne alors comme un symbole ambivalent. Il dissimule, mais il autorise également une autre manière d’exister ; il éloigne les individus de leur identité officielle, tout en révélant leurs désirs et leurs inquiétudes.
Dans cette perspective, le bal masqué de Marie-Antoinette n’est pas seulement une scène décorative. Il constitue une forme de langage visuel qui met en tension l’histoire et l’intime, la fête et la solitude, l’apparence et la vérité.