Le « baptême du Christ » n’est pas présenté ici comme une œuvre isolée précisément attribuée à Daniel Arasse, mais comme une entrée exemplaire dans sa manière de regarder la peinture : partir d’une image, s’arrêter sur ses détails, interroger ce qui s’y trame et montrer qu’une peinture « est quelque chose qui pense, et qui pense sans mots. »
Pour Daniel Arasse, comprendre une scène religieuse ne consiste pas seulement à reconnaître son sujet ou à retrouver l’intention supposée du peintre. Il s’agit d’observer l’œuvre elle-même, de suivre les indices qu’elle propose et de comprendre comment une histoire devient une pensée visuelle.
Daniel Arasse, historien de l’art et pédagogue du regard
Né en 1944 à Alger, élève de l’École normale supérieure, puis de l’école française de Rome de 1971 à 1973, il a consacré l’essentiel de ses études et de ses publications à l’art de la Renaissance italienne, dont il était le meilleur spécialiste français.
L’historien de l’art Daniel Arasse, né le 5 novembre 1944 à Alger, laisse une marque profonde dans le monde de l’art, en France comme à l’étranger. Au-delà de sa personnalité attachante et de la générosité de sa parole, la mesure reste à prendre d’une vision percutante de l’histoire de l’art et de ses enjeux, d’une démarche qui s’est donné les moyens de sa singularité tant en termes de méthode que de délimitation de ses champs.
La multiplicité de ses centres d’intérêt, depuis la Renaissance italienne jusqu’à Anselm Kiefer et Cindy Sherman, l’originalité de ses analyses comme son attention portée aux sciences humaines, ses traductions d’ouvrages de référence et sa volonté de toucher un public plus vaste que celui des spécialistes sans renoncer jamais à la nécessaire rigueur scientifique, son enthousiasme communicatif enfin, font que son action et son œuvre ont joué et continuent de jouer aujourd’hui un rôle essentiel dans la défense et l’illustration d’une discipline longtemps négligée dans notre pays.
L’histoire de l’art a pris Daniel Arasse très tôt, puisque, normalien et agrégé de lettres classiques, c’est sur la Renaissance italienne déjà qu’il engage une thèse, sous la direction d’André Chastel, avant de travailler avec Louis Marin.
Et s’il devint membre de l’École française de Rome (1971-1973), c’est, bien plus qu’une preuve de reconnaissance académique, l’illustration du besoin d’ancrer dans l’expérience directe la relation aux œuvres.
Ce besoin ramènera souvent dans le berceau italien cet infatigable voyageur, pour peu qu’un tableau soit au bout du chemin ; il le fera florentin pendant près de huit ans, comme directeur de l’Institut culturel français, de 1982 à 1989.
Du sujet religieux à l’expérience du tableau
Dans sa pratique courante, l’histoire de l’art a deux façons d’aborder la question du « sujet » en peinture. D’un côté, elle s’intéresse au « sujet » créateur, de l’autre, au « sujet » représenté.
D’une part l’auteur : catalographie, biographie, etc. ; d’autre part la signification des œuvres : iconographie.
Le « baptême du Christ » appartient d’abord au domaine du sujet représenté : la scène renvoie à un épisode religieux reconnaissable, à des personnages, à un récit et à une tradition iconographique. Mais l’approche d’Arasse ne s’arrête pas à cette identification.
Ce qui l’intéresse, c’est ce qui se trame dans le tableau.
La peinture est « quelque chose qui pense, et qui pense sans mots. » Dès lors, il nous suffirait presque de l’observer.
Cette observation n’est pas une contemplation vague. Elle suppose une attention précise aux formes, aux rapports entre les figures, aux gestes, aux espaces, aux inscriptions, aux anomalies et aux détails qui semblent d’abord secondaires.
Le professeur qu’il fut relate plaisamment les exposés de ses étudiants de première année, qui pour certains décrivaient une Annonciation sans avoir lu un traître mot de la Bible. Hormis une indignation légitime, loin de se moquer d’eux, il trouva l’expérience sensationnelle !
L’étonnement est le préalable de l’érudition.
Pourquoi un tableau nous arrête
Qu’est ce qui fascine dans un tableau, pourquoi telle œuvre nous arrête jusqu’à ce qu’on ne puisse plus s’en détacher ?
Cette question qui l’a accompagné toute sa vie, est née alors qu’il effectuait un premier voyage à Rome avec ses parents, à l’âge de quatorze ans.
Là, il tombe en arrêt devant les fresques de Raphaël. C’est certes anecdotique, mais néanmoins fondateur, car il ressent pour la toute première fois qu’une peinture classique non seulement raconte une histoire, mais de plus qu’elle la pense !
Ce qui est absolument brillant chez Arasse, c’est qu’il parvient tout à fait, sans jamais tomber dans la pédanterie, à transmettre à ses lecteurs-auditeurs cette intelligence de la peinture, des œuvres elles-mêmes.
Comprenons-nous bien: il ne s’agit pas là de se substituer à l’inconscient du peintre, de retrouver le regard de Léonard ou de l’un de ses contemporains sur tel ou tel tableau.
Jamais quelqu’un n’avait aussi bien parlé de la peinture, tout style et toute époque confondue.
Daniel Arasse vous guide à travers cinq siècles d’histoire de la peinture. Il vous prend par la main et vous emmène au plus près de toiles de grands maîtres en développant une approche didactique mêlant ses propres découvertes, son étonnement, à la rigueur de la démonstration et à la précision du trait.
Le baptême du Christ comme scène à regarder
Dans une représentation du baptême du Christ, le récit religieux fournit une structure immédiatement identifiable, mais la peinture transforme ce récit en expérience visuelle. Le regard peut se déplacer entre la figure du Christ, Jean-Baptiste, l’eau, le ciel, les signes spirituels et le paysage qui organise la scène.
L’intérêt d’une telle image ne réside donc pas seulement dans la réponse à la question « que représente le tableau ? ». Il se trouve aussi dans les moyens employés pour faire voir l’événement, dans la manière dont la composition distribue les regards et dans les relations silencieuses entre les éléments.
La question « qu’est-ce qui fait qu’un tableau, une fresque, un lieu de peinture, me touche ?» constitue le point de départ de cette démarche. Et d’ajouter qu’il en cherche encore la réponse.
Un tableau religieux peut ainsi être observé comme une scène narrative, comme une construction spatiale et comme une pensée visuelle. Les éléments reconnaissables ne ferment pas l’interprétation : ils l’ouvrent.
Arasse aurait invité à revenir aux lieux de peinture afin d’examiner, quand cela était possible, les œuvres à l’endroit même où elles étaient censées figurer. Cette relation directe à l’œuvre permet de comprendre que le sens dépend aussi de l’espace, de la distance, de l’architecture et des conditions concrètes du regard.
L’objet de la recherche est une fois encore clairement assigné dans la Préface du dernier volume paru de son vivant (Les Visions de Raphaël, 2003) : « Regarder la peinture - pour voir si possible le travail du peintre. »
Pour voir en effet comment le travail des peintres est une pensée active de la culture de leur temps, et par là, du nôtre.
Le détail comme méthode d’enquête
Loué soit Arasse, pour avoir traqué le détail maintes et maintes fois, être revenu sur les lieux de peinture afin d’examiner, quand cela était possible, les œuvres à l’endroit même où elles étaient censées figurer; pour s’être livré inlassablement à de véritables enquêtes de détective, semées d’embûches, de rebondissements et d’ impasses ; la sienne est redoutable.
Son livre clé demeure Le Détail (1992), avec son sous-titre programmatique : Pour une histoire rapprochée de la peinture, où se trouvent articulés ses partis pris de travail : l’observation et l’interprétation.
Le détail n’est pas nécessairement un élément spectaculaire. Il peut être une marque, un objet, une tache, un geste ou une irrégularité qui modifie la compréhension de l’ensemble.
On s’interroge sur la double singularité de Vermeer (riche et catholique) et sur son impact dans son art : » Pourquoi un peintre fin, qui peint avec des pinceaux très fins, peint-il flou ? »
On admire la modernité d’un Manet dont le tableau est une surface qui regarde le spectateur ; on se demande pourquoi Ingres a jugé bon de faire figurer une tache sur la robe immaculée de la belle Mme Moitessier à la nuque si troublante, pourquoi Vasari a écrit que les sourcils de la Joconde étaient peints poil par poil alors qu’elle n’a pas de sourcils, et pourquoi et pourquoi…
Daniel Arasse ne cesse de s’interroger pour notre plus grand bonheur.
Qu’importe la profondeur des réponses quand les questions sont si vertigineuses ?
Appliquée au baptême du Christ, cette méthode conduit à ne négliger aucun élément de la représentation. Un détail peut infléchir le récit, déplacer l’attention ou produire un écart entre ce que l’image semble raconter et ce qu’elle fait réellement voir.
La peinture raconte, mais elle pense aussi
Cette distinction entre raconter et penser est essentielle. Une image peut représenter un événement connu tout en construisant une réflexion sur le temps, le corps, la nature, la révélation, le regard ou la place du spectateur.
C’est certes anecdotique, mais néanmoins fondateur, car il ressent pour la toute première fois qu’une peinture classique non seulement raconte une histoire, mais de plus qu’elle la pense !
Pour Arasse, l’œuvre n’est pas un simple support destiné à illustrer un récit préexistant. Elle possède une logique propre, qui apparaît dans la composition, dans les choix du peintre et dans la tension entre les différents éléments de l’image.
On ne cherche donc pas seulement à retrouver ce que le peintre aurait voulu dire. On examine la manière dont le tableau produit du sens, y compris au-delà des intentions explicitement documentées.
Il ne s’agit pas là de se substituer à l’inconscient du peintre, de retrouver le regard de Léonard ou de l’un de ses contemporains sur tel ou tel tableau.
La peinture est « quelque chose qui pense, et qui pense sans mots. »
Le regard, la mémoire et les lieux
Mais ce qui retient encore davantage mon attention, c’est le voyage hors-normes auquel nous invite Arasse, dans une topographie d’un Ailleurs mentalement constitué.
Cet Ailleurs s’esquisse au fil de sa mémoire, dessinant un pays-musée imaginaire, l’Arassie (au sens où l’on parle de Stendhalie).
Et l’Italie, est, une fois encore, la matrice de ce paysage mémoriel, en cela qu’elle est inextricablement liée à ses débuts d’historien d’Art.
Un projet de thèse volé dans sa voiture à Florence en 1966, et voilà qu’Arasse se retrouve à changer du tout au tout de sujet, pour se pencher sur l’unique chose qui lui reste: la mémoire.
Ou plus exactement, l’Art de la Mémoire, et celui de la Rhétorique.
Ce qui est tout simplement extraordinaire, c’est qu’Arasse met ici en branle des procédés mnémoniques antiques en même temps qu’il les explique.
Cet Art de la Mémoire consistait, à une époque où les orateurs ne connaissaient ni papier ni notes, à mémoriser l’articulation de leurs discours en recourant à une représentation mentale de lieux architecturaux.
Arasse se livre à cet exercice, mais à l’échelle macrocosmique: les pièces de son parcours imaginaire sont ici des musées, des églises, des palais, sur un territoire dont l’épicentre est l’Italie, mais qui s’étend de Dresde à Londres et Madrid.
Et dans chaque pièce se trouve bien sûr une œuvre, c’est-à-dire une rencontre, une surprise, une histoire, renvoyant à d’autres histoires…
Le baptême du Christ dans une histoire de la peinture
Voilà pourquoi ce précis d’Histoire(s) de l’Art, concentré sur la période allant de l’invention de la perspective jusqu’à la disparition de la figure, allie sublimement Mémoire et Rhétorique en nous entraînant dans une pérégrination géographique et intime.
Il racontait six siècles de peinture, de l’invention de la perspective à la disparition de la figure, en déployant une érudition dépourvue de toute cuistrerie.
C’est une histoire très libre, assez buissonnière.
On y voit la peinture se lever sans nous intimider, fut-ce par cette fameuse « silencieuse puissance » pointée par Delacroix.
L’auteur nous promène à Florence vers 1440 en révélant le lien invisible entre l’invention de la perspective dans ce lieu et le fait que la ville fut un grand centre de cartographie ; on se penche avec curiosité sur l’énorme escargot aux cornes déployées de l’Annonciation de Fransceco del Cossa ; on consacre une thèse à Saint Bernardin après s’être demandé à quoi pouvait bien servir d’inscrire des mots dans la peinture pour des spectateurs analphabètes (public majeur des tableaux religieux et des fresques), on déplore avec lui le vol de sa thèse et de ses fiches dans une voiture à Florence et on l’accompagne à Sienne implorer Saint Bernardin de lui retrouver sa thèse (en vain…) ; on s’interroge sur la double singularité de Vermeer (riche et catholique) et sur son impact dans son art.
Dans cette traversée, le baptême du Christ peut être envisagé comme un moment où la peinture religieuse met en jeu plusieurs problèmes fondamentaux : comment représenter un événement invisible, comment rendre sensible une révélation et comment organiser le rapport entre une figure, un paysage et un spectateur.
La scène impose également une réflexion sur la présence. Le Christ est représenté dans un moment de passage, entre l’eau et la terre, entre le silence du paysage et la manifestation spirituelle, entre la matérialité de la peinture et la portée du récit.
La parole radiophonique et les images absentes
En 2003, le grand pédagogue Daniel Arasse tentait de répondre à ces questions avec cette passionnante série en 25 épisodes à écouter en ligne pour découvrir l’histoire de l’art.
Avant sa disparition en 2003, il avait enregistré pour France Culture, une « Histoire de la peinture » qui est devenue une référence dans le monde entier.
Une série en 25 épisodes de Daniel Arasse, réalisée par Jean-Claude Loiseau, diffusée pour la première fois en juillet-août 2003.
Grand conférencier qui savait capter son auditoire, il rencontra la radio en 2001.
Et France Culture, sous l’impulsion de Laure Adler, lui confia une émission mensuelle : « Art et essais ».
Mais « son plus beau cadeau », selon son ami Bernard Comment, fut une cette « Histoire de la peinture », diffusée sur France Culture en vingt-cinq épisodes à l’été 2003.
En compagnie du réalisateur Jean-Claude Loiseau et des techniciens en studio, Bernard Comment restait souvent électrisé devant la voix de Daniel Arasse, qui donnait à voir toute une série de tableaux et de fresques et faisait naître l’envie de « se précipiter pour les contempler autrement ».
À lire ses Histoires de Peintures, ce qui frappe tout d’abord, c’est qu’on l’entend.
J’entends par là qu’on écoute une parole, qui donne à entendre l’indicible par excellence: ce qui passe par le regard.
Retranscription d’une série d’émissions radiophoniques, le livre restitue dans toute son oralité le voyage mémoriel d’un homme se sachant condamné par la maladie, et qui n’en demeure pas moins enthousiaste.
Le rythme du discours ; ses pauses, son articulation même font que l’on entendrait presque, à le lire, la texture de la voix, comme on voit ce qu’il évoque.
Et pourtant, ni la voix ni les images ne sont là.
Voilà pour la singularité du décor.
Le tableau préféré (1/10) | Histoires de peintures, par Daniel Arasse
Histoires de peintures : une méthode accessible et rigoureuse
De Daniel Arasse, j’étais sûr pour avoir été fasciné par son grand livre sur le détail (Pour une histoire rapprochée de la peinture), son étude étourdissante d’intuitions sur l’Annonciation italienne, ses promenades très libres dans les musées (On n’y voit rien) et ses analyses des oeuvres de Raphaël et de Kiefer.
Ce spécialiste de la Renaissance italienne savait voir et regarder, analyser et évoquer les tableaux comme nul autre.
Avec une empathie, une chaleur, une générosité rares dans son monde.
Il racontait six siècles de peinture, de l’invention de la perspective à la disparition de la figure, en déployant une érudition dépourvue de toute cuistrerie.
On assistait ainsi tous les matins au rare spectacle d’une intelligence en action, mais une intelligence fraternelle.
Histoires de peintures (222 pages, France-Culture/ Denoël), retranscription de ces émissions au ton inoubliable, ne coûte « que » 25 euros, ce qui est peu quand on songe que le texte est agrémenté d’un cahier de 45 reproductions en couleur de qualité honorable et d’un CD-MP3 ressuscitant la voix du conteur d’art et, suprême magie, son regard.
Un concentré de gai savoir malgré son côté testamentaire.
Cette forme orale est particulièrement adaptée à la compréhension d’une scène comme le baptême du Christ. La description ne remplace pas l’image, mais elle apprend à ralentir le regard, à distinguer les plans et à comprendre comment une œuvre dirige l’attention.
Voir autrement : le spectateur devant l’œuvre
Arasse ne propose pas de substituer un commentaire savant à l’expérience personnelle du tableau. Il cherche au contraire à rendre le spectateur plus attentif à ce qu’il voit.
Ce qui est absolument brillant chez Arasse, c’est qu’il parvient tout à fait, sans jamais tomber dans la pédanterie, à transmettre à ses lecteurs-auditeurs cette intelligence de la peinture, des œuvres elles-mêmes.
Le professeur qu’il fut relate plaisamment les exposés de ses étudiants de première année, qui pour certains décrivaient une Annonciation sans avoir lu un traître mot de la Bible.
L’étonnement est le préalable de l’érudition.
Dans le cas du baptême du Christ, cet étonnement peut naître d’un rapport inattendu entre la figure et l’espace, d’une manière particulière de peindre l’eau, d’un geste qui ne correspond pas exactement à ce que le récit ferait attendre ou d’une relation singulière entre les personnages et le spectateur.
Le tableau devient alors une rencontre. Il ne se réduit pas à un document sur une croyance ou à une illustration destinée à transmettre une histoire déjà connue.
Et dans chaque pièce se trouve bien sûr une œuvre, c’est-à-dire une rencontre, une surprise, une histoire, renvoyant à d’autres histoires…
La distance critique envers les grandes expositions
Le regard d’Arasse implique aussi une certaine méfiance envers les dispositifs qui prétendent faciliter l’accès aux œuvres en les transformant en spectacles.
In fine, Daniel Arasse se permet un salutaire coup de gueule contre les grand’messes des expos spectacles : « A force de rendre ces tableaux visibles par le plus grand nombre possible, il en découle qu’on les voit de moins en moins.
Par souci de rentabilité culturelle… on admet trop de gens en même temps… on fait du théâtre autour des oeuvres d’art … la scénographie montre avant tout le scénographe…
L’abondance des visiteurs fait qu’on ne va pas voir l’exposition des tableaux mais qu’on va rendre un culte à l’exposition des tableaux ».
Cette critique éclaire encore la question du baptême du Christ. Pour voir une œuvre, il ne suffit pas qu’elle soit rendue visible ; il faut encore que le regard puisse se poser sur elle, l’examiner et accepter son rythme.
La peinture demande du temps. Elle impose parfois une distance, parfois une proximité, et toujours une disponibilité qui ne peut être entièrement remplacée par une médiation spectaculaire.
Une histoire de l’art fondée sur l’observation
La réflexion qu’il avait entrepris de mener sur le temps de l’art et de l’histoire compte au nombre de ses travaux inachevés.
À ce titre, son intérêt pour l’art contemporain n’est pas à considérer comme un écart de cheminement, mais comme le corollaire d’une attitude qui a toujours envisagé les œuvres d’abord comme des réalités contemporaines de l’expérience qui en est faite, et jamais comme des objets projetés dans le ciel idéal de la pure historicité.
Sur Léonard en 1997 (et dès 1978 pour les dessins), sur Vermeer en 1993, comme sur Anselm Kiefer en 2001, il travailla à l’intérieur du système d’un artiste.
Il conduisit, avec La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur (1987), un travail méthodique sur une forme symbolique moderne.
Il interrogeait déjà les rapports de l’image et du pouvoir dans Génies de la Renaissance italienne. L’Homme en jeu, en 1980.
C’est aussi par les traversées analytiques de périodes historiques (La Renaissance maniériste, puis L’Art italien du IVe siècle à la Renaissance, volumes collectifs auxquels il contribue en 1997), par des investigations thématiques (L’Annonciation italienne, 1999) ou par des essais (Le Sujet dans le tableau, 1997 et On n’y voit rien, 2000) que s’est explicitée sa démarche.
Le baptême du Christ peut ainsi être abordé dans le prolongement de cette méthode : observer avant d’expliquer, décrire avant de conclure et laisser l’œuvre produire ses propres questions.
Une parole qui rend les tableaux présents
Si un portrait est toujours une méditation sur le temps qui passe, ces vingt-cinq épisodes tracent bien en filigrane un autoportrait, pudique et sensible, de l’historien d’Art en voyageur du temps et de l’espace, et dont la vie fut éminemment liée à l’Italie, berceau d’un pan majeur de l’Histoire des représentations.
Par petites touches, il en offre un guide amoureux, passionné, de musées célèbres en couvents plus discrets, avec pour point de départ la question qui gît en tout un chacun: «Qu’est-ce qui fait qu’un tableau, une fresque, un lieu de peinture, me touche ?»
Ce livre est comme une conversation au coin du feu avec un ami, au soir de sa vie.
Simplement, on se tait pour l’écouter égrener ses souvenirs, convoquer des images par ses mots.
Qu’il revienne sur une vie de recherches, de découvertes et de conjectures, ou qu’il esquisse de futures pistes, Arasse semble toujours nous livrer la primeur de ses pensées allant, bien sûr, à sauts et à gambades.
La série radiophonique et le livre ne donnent donc pas seulement des informations sur les œuvres. Ils transmettent une manière de les regarder, attentive au détail, ouverte à l’étonnement et sensible à la puissance silencieuse de la peinture.
Le regard de Daniel Arasse nous manque beaucoup.
Sa série d’émissions sur France Culture ne renvoyait pas seulement à des tableaux mais à d’autres livres sur l’art.
Ainsi la réflexion de Delacroix qu’il rapporte sur « la silencieuse puissance » de l’œuvre d’art à son meilleur.