Critiques de Jeanne d’Arc au bûcher d’Arthur Honegger

Jeanne d’Arc au bûcher est un oratorio dramatique d’Arthur Honegger sur un livret de Paul Claudel, créé en 1938 et révisé en 1944 avec l’adjonction d’un Prologue. L’œuvre mêle récitatifs parlés, scènes symboliques, épisodes choraux et une orchestration qui fait de la musique un véritable théâtre intérieur.

Les critiques soulignent généralement la puissance visionnaire de cette partition, son équilibre singulier entre ferveur mystique, ironie grinçante et tragédie, ainsi que la place essentielle accordée à la parole. Les réserves concernent surtout certaines mises en scène, l’équilibre sonore entre texte, solistes et orchestre, ou encore des interprétations qui privilégient une Jeanne candide au détriment d’une héroïne plus charnelle et plus tourmentée.

Une œuvre située entre opéra, oratorio et théâtre

Arthur Honegger est l’une des figures majeures du Groupe des Six, ce collectif de jeunes compositeurs (les célèbres Poulenc et Milhaud, et les moins joués aujourd’hui Durey et Aulric) et compositrice (la seule et unique, Germaine Tailleferre) réunis au début des années 1920 autour de Jean Cocteau et qui changea la manière de concevoir la composition. Le franco-suisse Honegger se distingue par une écriture puissante presque emphatique, théâtrale, nourrie de contrepoint et d’un sens aigu de l’architecture.

Admirateur de Bach autant que sensible aux modernités de son temps, il laisse un catalogue marqué par la spiritualité et le tragique, où l’oratorio occupe une place essentielle. Créée en 1938 à Bâle, Jeanne d’Arc au bûcher est un « oratorio historique » sur un texte du très fervent Paul Claudel.

Dès l’origine, Arthur Honegger a conçu sa Jeanne au bûcher comme une œuvre hors norme, ni opéra, ni véritablement oratorio, puisqu’il y accolait le qualificatif « dramatique » : la créant pour la comédienne et danseuse Ida Rubinstein, il lui offrit un écrin théâtral.

La présence obligatoire d’un rôle parlé, celui de Jeanne, et la collaboration avec Arthur Honegger ont permis à Claudel de tenter une nouvelle fois la forme d’une « musique à l’état naissant ». De fait, Honegger a exploité avec virtuosité toutes les formes de rencontre entre la parole et la musique d’une manière beaucoup plus souple que celle de Milhaud, en prenant appui sur la structure dramatique de Claudel : Jeanne dialogue ainsi constamment avec la matière sonore qui l’environne et l’ouvrage exploite de manière dramatique le traditionnel conflit entre le parlé et la musique.

En ce sens, l’œuvre invente une nouvelle manière de concevoir le drame musical dans la lutte des éléments, à la place de la transposition musicale de la tradition opératique.

Une genèse fondée sur le bûcher et la mémoire

Jeanne d’Arc au bûcher est le résultat d’une commande d’Ida Rubinstein. Après avoir vu la troupe des étudiants de la Sorbonne Les Théophiliens redonner vie au théâtre médiéval au début de 1934, elle avait eu le projet d’un drame itinérant sur Jeanne d’Arc dont le texte serait confié à Jehanne d’Orliac et la musique à Arthur Honegger, son plus fidèle collaborateur.

Mais l’entente ne s’établissant pas entre les deux artistes, elle proposa à Paul Claudel, qui venait d’accepter d’écrire pour elle La Sagesse ou la Parabole du festin, de composer cette œuvre. Il refuse d’abord avant d’avoir la révélation d’un geste décisif : celui de deux mains enchaînées faisant le signe de la croix.

Le point de vue était trouvé : c’est par le bûcher, par l’épreuve de la sainteté, qu’il était possible de concevoir le drame. Dans les premiers jours de décembre 1934, Claudel achève son texte aussitôt présenté à Arthur Honegger.

Le 11 juin, celui-ci fait entendre au dramaturge, chez Ida Rubinstein, le début de sa réalisation qu’il achève le 30 août pour la réduction piano-chant. Une exécution de chambre a encore lieu le 29 octobre 1935 chez Ida Rubinstein, tandis que le compositeur met le point final à son orchestration le 24 décembre.

La structure dramatique : un flash-back au seuil de la mort

L’œuvre retrace, dans un vaste flash-back, les derniers instants de Jeanne sur le bûcher, mêlant récitatifs parlés, scènes symboliques et épisodes choraux. Entre ferveur mystique, ironie grinçante et visions hallucinées, Honegger y déploie une fresque sonore saisissante, où l’orchestre, le chœur et les voix solistes composent un théâtre intérieur d’une intensité rare.

Le drame présente de fortes analogies avec Le Livre de Christophe Colomb : une figure historique centrale mise en jugement, un drame avec chœur et musique, une structure épique construite sur la base d’un récit présenté par un personnage parlé accompagné d’un livre.

Claudel va néanmoins simplifier et densifier la construction de son drame par rapport au Livre de Christophe Colomb. Il tire parti d’un phénomène psychologique connu : les mourants voient, en quelques secondes, leur vie passée défiler devant leurs yeux.

Ce moment est comme dilaté ici : Jeanne, dans l’épreuve du bûcher, a perdu toute compréhension de sa vie (scène I). Saint Dominique, appelé « Frère Dominique », vient comme envoyé du ciel pour lui faire le récit de sa vie (scène II).

Construit sur deux niveaux de scène, l’ouvrage alterne alors les scènes essentiellement parlées entre Jeanne et Frère Dominique, situées sur l’étage supérieur de la scène, et les scènes de reconstitution du passé, sur la scène inférieure.

Défilent ainsi, dans l’ordre chronologique inversé, le procès de Rouen (scène IV), l’arrestation de Jeanne à Compiègne suite aux tractations des puissants (scène VI), le couronnement à Reims (scène VIII), l’enfance de Jeanne (scène IX).

Ayant retrouvé le sens de sa vie dans sa vocation initiale et dans la foi en Dieu et en l’amour, Jeanne pourra revivre l’instant de son martyr sur le bûcher et affronter les flammes qui lui apportent la délivrance dans la mort et l’accession à la sainteté dans une longue scène qui couronne le drame (scène XI).

Les scènes emblématiques et leurs contrastes

Après les sonorités sombres (vents) du Prologue qui pleure (chœur) la France, occupée par l’envahisseur anglais et bourguignon, l’œuvre se décline en onze scènes qui retracent l’extraordinaire l’itinéraire de Jeanne depuis la révélation initiale jusqu’au martyr final.

En cette année 1431, l’espoir aura un nom, Jeanne, la pucelle lorraine de Domrémy, annoncée au monde par les Voix du Ciel. Entourée de l’affection compatissante de Frère Dominique (Eric Génovèse) Jeanne (émouvante Marion Cotillard, frêle, vêtue de noir) revit alors le livre de sa vie (Le Livre) en reprenant à rebours tous les éléments marquants de son étrange quête.

A cet insolite appel céleste répondent bientôt les Voix de la Terre (baryton et ténor) tandis que le drame et l’urgence se font jour sous les assauts et les rythmes sauvages de l’orchestre de la Radio de Francfort et du Wiener Singverein qui affirment avec véhémence la condamnation de la Pucelle pour sorcellerie, relapse et hérésie.

Elle sera livrée au Tribunal des bêtes, présidé par le Cochon (allusion à l’abbé Cauchon de Rouen à la solde des anglais) assisté d’un mouton et d’un âne. Cet épisode particulièrement savoureux, grotesque, humoristique et chargé de dérision, servi par un chœur qui bêle, un orchestre qui swingue et un Porcus (ténor aux aigus hystériques) qui s’exprime dans un latin de foire, conduit aux « aveux » extirpés de force et à la condamnation définitive de Jeanne.

Très émouvant l’épisode suivant, Au Poteau, retrouve les couleurs du drame (un chien qui hurle, glissando des ondes Martenot) tout en se chargeant d’un discours subversif contre l’Eglise, suppôt du Diable, qui acte la condamnation inique au bucher et la décision de livrer Jeanne aux Anglais à l’issue d’une incompréhensible Partie de Cartes mettant en scène le Roi de France, celui d’Angleterre et le Duc De Bourgogne.

Au terme de la partie, les cloches sonnent, le drame s’intensifie sur un tempo lancinant, Catherine (Svetlana Lifar) et Marguerite (Isabelle Druet) réconfortent Jeanne en évoquant sa jeunesse en Lorraine, puis vient le sacre du Roi qui va-t-a Rheims où se mêlent avec un rare bonheur l’esprit joyeux de fête populaire et le choral grégorien empreint d’une solennité (cuivres et percussions) un rien martiale.

Dans la scène suivante, L’épée de Jeanne, juste avant de monter sur le bucher, Jeanne évoque avec nostalgie et ferveur, à grand renfort de comptines enfantines (Trimazô avec chœur d’enfants), les paysages pleins de fraicheur de la Normandie et de sa Lorraine natale, sorte de paradis perdu d’où lui vient son épée qui s’appelle l’Amour.

Puis soudain, la Vierge apparait (Ilse Eerens) pour présenter à Jeanne cette flamme qui sera sa dernière épreuve, climax du drame qui la retrouve seule, bouleversante, affirmant encore sa foi dans un ultime sursaut avant d’être dévorée par les flammes (crescendo de l’orchestre) précédant un retour au silence, juste troublé par la poignante cantilène de la flute posant un point final à cette interprétation mémorable.

Une œuvre problématique en apparence

Jeanne d’Arc au bûcher pourrait passer aujourd’hui pour une œuvre problématique. Si les années trente étaient propices à l’exaltation d’une France libre et chrétienne, les quelques enjeux sociaux des dernières décennies (ainsi que les exclamations plus récentes de politiciens illuminés) ont fait de la pucelle d’Orléans un personnage presque sulfureux.

Tout cela ne vaut que si l’on lit le livret de Paul Claudel au pied de la lettre, exercice qui n’est jamais bien concluant. Après plus ample réflexion, on découvre derrière le patriotisme exacerbé une touchante considération sur l’amour dans tout ce qu’il a de plus universel : « Personne n’a un plus grand amour que de donner sa vie pour ceux qu’il aime » nous rappelle la maxime conclusive de l’œuvre.

A ce stade là, qu’il s’agisse d’un être, d’une cause ou d’un pays importe peu. Résoudre de telles questions théologiques n’est cependant pas nécessairement le rôle du critique ni du public, et l’on peut tout à fait se réjouir de la proposition touchante portée par cette production.

La satire et la caricature au cœur du sacré

Les interprètes comme le chef et les solistes font montre d’un beau sens de l’engagement dans cette œuvre qui alterne gravité, mysticisme et drôlerie. En effet, on ne peut qu’être étonné par l’aspect farcesque de certaines pages puisqu’il s’agit d’un oratorio - cette forme musicale dramatique, généralement fondée sur un sujet religieux, écrite pour solistes, chœur et orchestre.

Chez Arthur Honegger, le sacré n’exclut donc ni la satire ni la caricature. Les scènes dites « des cartes » ou du « mariage des paysans » en offrent une illustration éclatante.

Sous la baguette d’Alan Gilbert, les cuivres éclatent avec un amusement presque carnavalesque : on croirait entendre les flonflons d’un bal populaire. Cette exubérance sonore ose pleinement l’ironie d’Honegger, dans un moment où il n’est question que de simulacre de procès, de justice travestie en mascarade.

La musique ricane, grimace, et révèle par contraste la cruauté du sort réservé à Jeanne.

La direction orchestrale : précision, couleurs et puissance

La récente production semi-scénique du Royal Concertgebouw Orchestra faisait intervenir un spécialiste de la musique française. Alors que sa carrière explose à l’étranger (cette production en est un exemple), Stéphane Denève peine curieusement à devenir prophète dans son propre pays.

Pourtant, la lecture orchestrale de cet oratorio ne manque pas de richesse : l’impeccable section des vents du RCO nous comble dans le « Jeu de cartes », ainsi que dans les interventions solistes, souvenirs des hallucinations de Domrémy.

L’austérité apparente de la musique de Honegger et de son orchestration ne présentent aucune difficulté pour le chef qui parvient à les sublimer dans une messe orchestrale chatoyante.

Dans la version donnée à Radio France sous la direction d’Alan Gilbert l’œuvre prend une dimension intensément théâtrale sans doute portée par la dramaturge Irène Bonnaud. Il n’est pas question de faire théâtre, mais plutôt de convoquer celui-ci pour soutenir l’attention, donner des pistes de compréhension et offre un champ d’expérimentation joyeux aux interprètes.

Le chef américain privilégie les contrastes, sculptant les masses chorales (que ce soit avec la Maîtrise ou avec le Chœur) avec précision et laissant affleurer, dans les interludes orchestraux, la modernité de l’écriture.

L’œuvre a presque est presque centenaire et pourtant elle ne cesse de nous étonner, nous surprendre voire même nous perdre par moments. L’orchestre déploie une palette de couleurs saisissante, tandis que les choristes incarnent tour à tour la foule, la justice implacable ou la rumeur intérieure qui assaille Jeanne.

Servie par une direction tendue et des interprètes habités, Jeanne d’Arc au bûcher retrouve toute sa puissance visionnaire : un théâtre de la conscience, où l’innocence et la violence du monde s’affrontent dans une fresque d’une brûlante actualité.

Le rôle déterminant des chœurs et de la Maîtrise

L’excellent Rotterdams Symphony Chorus peut se targuer d’une intonation impeccable, et fait également preuve d’une minutieuse préparation musicale, faisant de cette masse chorale un personnage à part entière.

Il faut souligner ici la très grande qualité du Choeur (sous la direction de Lionel Sow), de la Maîtrise et de l’orchestre de Radio France, d’une cohésion et d’une expressivité remarquables. Les masses chorales passent avec aisance de la dérision grinçante à la ferveur la plus intense.

La litanie des « Ténèbres, ténèbres » par les pupitres des basses au tout début de l’ivre saisissent absolument. La Maîtrise impressionne tout autant : les scènes confiées au chœur d’enfants sont menées avec une précision exemplaire.

Les attaques sont nettes, les lignes claires, et les voix, étonnamment puissantes malgré leur jeune âge, apportent une lumière singulière à l’ensemble. Cette fraîcheur vocale, alliée à la rigueur musicale, renforce encore la portée dramatique de l’œuvre, entre innocence et tragédie.

La Maîtrise apporte quant à elle une pureté bienvenue dans la scène de l’Épée, et pousse le chef à explorer des nuances bien plus douces au milieu des grands déploiements orchestraux qu’il mène à leur paroxysme dans la scène finale.

Les voix parlées : une tension presque lyrique

Des rôles parlés, on retiendra avant tout ceux de Frère Dominique et de Jeanne. Le premier est confié à Jean-Claude Drouot, qui nous en donne une lecture passionnée, presque désespérée.

Le choix peut surprendre, alors qu’on s’attendait justement à plus de réserve pour dépeindre un tel personnage (l’absence du visuel explique probablement notre étonnement). A l’inverse Judith Chemla incarne le personnage principal avec beaucoup de candeur et d’innocence.

Dans cette œuvre où la parole tient un rôle aussi essentiel que le chant, leurs voix se mêlent avec une musicalité remarquable, même dans les dialogues parlés. Le phrasé, l’écoute mutuelle, le sens du rythme donnent à chaque échange une tension quasi lyrique, mystique.

La scène de la rencontre entre Frère Étienne et Jeanne d’Arc concentre cette intensité : la fragilité vibrante presque enfantine de Chemla trouve un écho grave et humain dans la diction de Chattot.

Plus saisissante encore est la scène où il incarne Frère Dominique condamnant la Pucelle : la dureté du jugement, portée par une parole crue sous un flot d’insultes, se heurte à la ferveur et à la stupeur de Jeanne.

Le contraste dramatique est d’autant plus poignant que les deux interprètes maintiennent une ligne sonore commune, comme si la parole elle-même devenait musique.

Judith Chemla : une Jeanne adolescente et lumineuse

Dans le rôle-titre, Judith Chemla rayonne grâce à un timbre très juvénile qui, du début à la fin, fait émerger l’adolescente sous la sainte. Même dans les moments de tension, il reste de la lumière dans la voix, parfois au bord de la rupture : une Jeanne d’Arc sensible, franche, et fidèle à elle-même jusqu’à sa mort sur le bûcher.

A l’inverse Judith Chemla incarne le personnage principal avec beaucoup de candeur et d’innocence. Le choix n’est certainement pas malvenu, mais l’on vient à se demander si cette jeune fille qu’est Jeanne ne porte pas en elle une passion plus charnelle pour sa mission divine.

Les interprétations récentes de Marion Cotillard (en français) ou de Johanna Wokalek (en allemand) semblent aller dans ce sens-là.

Audrey Bonnet et la Jeanne de Romeo Castellucci

C’est bien le théâtre qui saute aux yeux dès le début du spectacle, et un théâtre dérangeant (ce qui n’étonnera personne pour peu qu’il connaisse peu ou prou le metteur en scène) : nous voici devant une salle de classe remplie d’élèves qui nous tournent le dos, s’agitent, chuchotent, puis laissent la place à l’homme de ménage, un petit bonhomme vêtu d’une blouse grise.

Avec un soin maniaque, ce dernier va empiler les chaises, puis progressivement dépouiller la pièce de tout mobilier et de tout accessoire. Pour finir par arracher tout ce qui orne les murs, tableau noir ou cartes, et tout jeter avec violence dans le couloir situé à jardin.

Cette scène, d’une quinzaine de minutes, est longue, très longue, et assez ennuyeuse, alors qu’on n’en discerne pas au départ l’intérêt. Cela ressemble même sans doute pour une partie du public à une provocation inutile, d’autant que la musique n’a pas vraiment débuté… Où ce diable de Castellucci veut‑il donc en venir ?

Le petit homme en blouse grise n’en est qu’à sa première métamorphose… La folie qui s’empare de cet individu sans âge va lui permettre de se révéler. Pris d’une rage destructrice, il s’attaque maintenant au plancher qu’il gratte comme s’il y cherchait un trésor, cadenasse les portes, puis commence à se dévêtir : c’est Jeanne d’Arc qui apparaît.

Une Jeanne hallucinée, enfermée en elle-même, que plus personne ne peut atteindre, seule avec des voix que nul autre n’entend. On comprend mieux pourquoi les élèves de la maîtrise ont déserté le plateau : ils sont devenus tout aussi invisibles que la Vierge ou Marguerite et Catherine.

Ce choix de faire disparaître les chanteurs, et jusqu’aux solistes, est certes dommageable pour l’oreille du mélomane qui n’entendra, fût‑ce en direct, que des voix retransmises. Mais il a du sens.

Cette Jeanne, c’est Audrey Bonnet qui exhibe son corps nu, hâve, sec, à la fois doté d’une force qu’on sent irrésistible et d’une fragilité extrême. Audrey Bonnet qui s’exposera ainsi durant une bonne heure et portera son énergie à l’incandescence.

C’est cela qui surprend le plus chez cette comédienne dont on connaît pourtant l’immense talent, la présence et la générosité. Mais rarement on aura assisté à une telle incarnation.

Car cette Pucelle n’est pas réduite à la figure pieuse des catholiques (à commencer par Claudel qui a écrit le livret et qui, comme à son habitude, ne nous épargne rien dans ce registre), ni à l’icône patriotique qui emmena le roi à Reims et délivra le sol de France des Anglais.

Elle est une pauvre femme du peuple, humble bergère aussi invisible que l’homme de ménage, une intouchable. Mais également une toute jeune fille qui, à force d’endurer des injures et des tourments, ne se rappelle même plus sa propre histoire, un corps qui souffre et une âme qui a peur.

Elle est encore une femme dévorée de l’intérieur par la foi dans ses voix, une demi-folle qui creuse le sol au point d’en arracher les planches, qui préfigurent le bûcher. La terre qu’elle va soulever par brassées retombera sur elle comme une pluie noire.

Et pourtant, son jeu est d’une absolue sobriété, réduit à quelques gestes à peine suggérés, parfois troués de mouvements sauvages comme ceux d’une possédée. Images sublimes et renversantes.

Comme celle de la fin, la fin de Jeanne, qu’une vieille femme nue elle aussi et comme elle décharnée (Annie Legros) prendra dans ses bras pour la bercer et l’ensevelir. Celle encore où Jeanne chevauche à l’horizontale un cheval mort imaginaire, son cheval de combat, surréaliste et émouvant, plastiquement superbe.

Il faudrait parler en outre de Denis Podalydès en Frère Dominique, vêtu d’un costume trois-pièces comme le raide fonctionnaire de l’école publique qu’il joue. Sa composition tout en retenue sert avec beaucoup de générosité l’interprète Audrey Bonnet, comme s’il s’effaçait.

Marion Cotillard : sobriété et intensité

Un oratorio dramatique et haletant d’Arthur Honegger pour une interprétation qui ne l’est pas moins, dominée par l’incarnation incandescente de Marion Cotillard dans le rôle-titre.

C’est à la danseuse et chorégraphe juive Ida Rubinstein que l’on doit cette heureuse rencontre œcuménique entre la magie du mot du très catholique Paul Claudel et la théâtralité de la musique du calviniste Arthur Honegger.

Une œuvre hors normes par son sujet historique sensible, sa genèse particulière (Claudel en eut une vision mystique lors d’un voyage entre Bruxelles et Paris !) et par son intense impact émotionnel, elle fut créée en 1938 par Paul Sacher à Bâle, révisée en 1944 avec l’adjonction d’un Prologue, établissant un parallèle entre les deux occupations…

La version portée par Marion Cotillard est décrite comme une magnifique alchimie entre théâtre et musique, portée par une incarnation incandescente, véritablement habitée et captivante.

Marion Cotillard reprend pour la deuxième fois, dans cette production barcelonaise de 2012, le rôle créé par Ida Rubinstein, commanditaire de l’œuvre. Dégagée de tout pathos, sa Jeanne se révèle aussi juste que touchante.

Les limites des versions semi-scéniques

L’Auditorium de la Maison de la Radio ne permet pas une version mise en scène pour Jeanne d’Arc au bûcher, mais le travail de la dramaturge Irène Bonnaud propose malgré tout une forme de mise en espace : Jeanne et Dominique sur une estrade en fond de scène, les trois saintes avec le chœur, au balcon, et les quatre narrateurs/chanteurs à l’avant-scène, utilisant quelques accessoires (couronnes en papier, jeu de cartes, lunettes de soleil dans la scène 6).

Cet entre-deux a l’avantage d’introduire du jeu et de la dramaturgie pour le public, et aussi de permettre la connexion entre les différents solistes et le Chœur de Radio France, malgré les distances.

Les choristes participent en effet, par touches, au jeu, sous l’impulsion de Julien Behr et Flannan Obé, ou lorsque deux de ses membres endossent les costumes (et les accents) d’Heurtebise et la Mère aux Tonneaux.

Hélas, la Jeanne d’Arc de Judith Chemla est cantonnée à l’arrière-scène, bien que ce dispositif par niveaux dessine visuellement le bûcher, le céleste et le terrestre de manière efficace.

Les accessoires auraient sans doute pu être davantage exploités également, ou en tout cas tout au long de l’œuvre. Mais c’est là la complexité des versions semi-scéniques, qui ne peuvent pas tout avoir.

Les réserves sur l’équilibre sonore

En effet, l’équilibre sonore est ici un défi, entre ensembles et solistes, entre musique et texte, et entre des voix parlées sonorisées et des voix chantées qui ne le sont pas.

Le chef Alan Gilbert pousse parfois les chanteurs et acteurs à la limite de leur projection, et ne parvient pas toujours à les garder bien audibles face à un orchestre immense et dont il tire de grands effets forte.

Ainsi, il fallait bien une chanteuse au lyrisme et à la voix corsée telle que Vannina Santoni pour faire face aux effectifs choraux et orchestraux des dernières pages de l’œuvre.

Le timbre sombre et frappant de Julie Pasturaud est malheureusement souvent couvert, ce qui est d’autant plus dommage que ses interventions avec la soprano Delphine Guévar, aux couleurs autrement plus lumineuses, fonctionne très bien.

C’est là le principal reproche envers Alan Gilbert, car sous sa direction, le Chœur de Radio France fait entendre un son de plus en plus homogène à chaque numéro, servi par une diction particulièrement claire et un engagement dramatique dans l’œuvre.

Les spécificités d’orchestration d’Honegger (l’emploi des saxophones et des ondes Martenot par exemple) en pâtissent, mais l’ensemble est puissant, engagé et ne manque pas de souffle dramatique.

Les interprètes vocaux : réussites et réserves

La place du chant dans Jeanne d’Arc n’est pas large, et il est d’autant plus difficile pour les solistes de convaincre rapidement. Claire de Sévigné se taille probablement la part du lion : la partie de la Vierge n’est pas la plus gratifiante, mais son timbre rayonnant et puissant convient tout à fait au personnage.

Plus sombre et plus ample, la voix de Judit Kutasi peint une Sainte Catherine inspirée et passionnée. On émet plus de réserve quant à la prestation de Christine Goerke : à côté des grands rôles wagnériens dont elle a l’habitude, celui de Sainte Marguerite paraît presque trop léger pour elle.

Assez haut perchée, sa ligne vocale souffre d’un timbre vacillant et de quelques défauts d’intonation. Jean-Noël Briend souffre d’un problème similaire : l’écriture franchement ingrate du rôle de Cauchon le met progressivement en difficulté, tant et si bien que les faiblesses vocales apparaîssent davantage dans le rôle du Clerc.

Parmi les récitants (Flanan Obé drôlissime en âne participant au jugement de Jeanne et Adrien Gamba-Gontard qui s’investit pleinement dans l’ironie de l’œuvre), on remarque surtout François Chattot et Judith Chemla qui saisissent par la force de leur interprétation.

Il nous faut noter ici aussi la belle interprétation du baryton basse Damien Pass et du toujours si élégant et précieux Julien Behr.

En chanteur/narrateur, Julien Behr fait preuve d’un grand sens du jeu, en plus de qualités vocales qui lui permettent d’assumer pleinement la partition d’Honegger. Navigant entre le sérieux et le cynisme, il ne manque pas d’aplomb théâtral et n’a rien à envier à ses collègues acteurs.

Flannan Obé (dans un rôle uniquement parlé, lui qui est aussi chanteur lyrique) prend fort bien en charge les moments plus comiques de l’œuvre avec Adrien Gamba-Gontard. François Chattot incarne au contraire un Dominique discret, assez doux aussi.

Quant aux solistes, Ilse Eeren, Valentine Lemercier, Marie Karall et Jean‑Noël Briend, ils ont été ovationnés à juste titre.

Une œuvre toujours surprenante

Une œuvre qui porte en elle le théâtre. L’œuvre a presque est presque centenaire et pourtant elle ne cesse de nous étonner, nous surprendre voire même nous perdre par moments.

La musique d’Honegger, tour à tour discordante et lyrique, est dirigée avec précision par un chef très familier de la musique contemporaine qui lui rend ici toute sa subtilité et ses couleurs.

Le concert débutait par la création européenne de « NO! A Lament for the Innocent» de Chaya Czernowin. Œuvre ultra exigeante à l’écoute comme à l’interprétation, elle fait plonger dans les notes les plus sombres comme dans les crimes les plus noirs, ceux des enfants innocents.

En allant chercher dans les cris, les raclements de gorges, les chuchotements, elle nous envoie en écho l’image des tragédies de notre temps. Servie par une direction tendue et des interprètes habités, Jeanne d’Arc au bûcher retrouve toute sa puissance visionnaire : un théâtre de la conscience, où l’innocence et la violence du monde s’affrontent dans une fresque d’une brûlante actualité.

Réception historique et diffusion internationale

Si la promesse d’Ida Rubinstein de représenter Jeanne d’Arc au bûcher avec La Sagesse dans une même soirée, à l’Opéra de Paris, n’a pas été tenue, l’ouvrage s’est très rapidement imposé comme un chef d’œuvre.

Créé à l’étranger en 1938, il a été redonné ensuite en France puis en Belgique avant de s’imposer, après la Seconde Guerre mondiale, dans le monde entier.

La création mondiale a lieu le 12 mai 1938, à Bâle. Ida Rubinstein interprète Jeanne et Jean Périer Frère Dominique. Le Chœur d’enfants Singknaben de l’Eglise évangélique-réformée, le Chœur et l’Orchestre de chambre de Bâle sont placés sous la direction de Paul Sacher.

La création française a lieu le 6 mai 1939, à Orléans, sans mise en scène, mais avec les éléments de décor conçus par Alexandre Benois. Ida Rubinstein interprète Jeanne, Jean Hervé Frère Dominique, le Chœur Félix Rauguel et l’Orchestre Philarmonique de Paris sont placés sous la direction de Louis Fourestier.

La création scénique a lieu à Lyon, le 4 juillet 1941, puis en tournée en zone libre dans 25 villes, du 8 juillet au 7 août. Jacqueline Morane interprète Jeanne, Jean Vernier Frère Dominique, avec une mise en scène de Pierre Barbier et une direction d’Hubert d’Auriol.

La création scénique en allemand a lieu le 13 juin 1942, à Zurich, avec Maria Becker dans le rôle de Jeanne et Heinrich Gretler dans celui de Frère Dominique. Le Chœur et l’Orchestre de l’Opéra de Zurich sont placés sous la direction de Paul Sacher.

La création avec le Prologue a lieu le 2 février 1946 à Bruxelles, et le 14 juin 1947 à Paris, avec Marthe Dugard dans le rôle de Jeanne et Raymond Gérome dans celui de Frère Dominique.

La création sur le continent américain a lieu à Montevideo, en Uruguay, les 30 novembre et 1er décembre 1946, avec le Chœur et l’Orchestre symphonique du S.O.D.R.E. sous la direction de Lamberto Baldi.

La première d’une série de représentations à la Scala de Milan a lieu le 3 avril 1947, avec Sarah Ferrati dans le rôle de Jeanne, une mise en scène de Giorgio Strehler et une direction de Paul Sacher.

Les créations aux États-Unis ont lieu les 1er, 2 et 4 janvier 1948 au Carnegie Hall de New York, avec Vera Zorina dans le rôle de Jeanne, Raymond Gérôme dans celui de Frère Dominique, le Westminster Choir et le New York Philharmonic-Symphony sous la direction de Charles Münch.

La création à l’Opéra de Paris a lieu le 18 décembre 1950, avec Claude Nollier dans le rôle de Jeanne et Jean Vilar dans celui de Frère Dominique. Le Chœur et l’orchestre de l’Opéra de Paris sont placés sous la direction de Louis Fourestier, avec une mise en scène de Jan Doat, des décors et costumes d’Yves Bonnat et une chorégraphie de Serge Lifar.

Le 21 juin 1954, l’Opéra de Paris accueillera pour quelques représentations la mise en scène de Roberto Rossellini, avec Ingrid Bergman dans le rôle titre. Roberto Rosselini avait créé sa mise en scène au Théâtre San Carlo de Naples en décembre 1953.

Outre Paris, elle sera donnée à Londres, en octobre-novembre 1954, au Stoll Theatre, puis à Barcelone en décembre, enfin à Stockholm en février 1955.

La version filmée de Roberto Rossellini

Comme Ingrid Bergman reprend le rôle de Jeanne d'Arc six ans après le très moyen Joan of Arc de Victor Fleming, il est possible d'imaginer une quelconque filiation. Il n'en est rien car Rossellini se contente de trouver un écrin à son épouse, en l'occurence Jeanne au bûcher de Paul Claudel, sur une musique d'Arthur Honegger.

Le résultat est laid, kitsch, inintéressant, mal joué, mal monté et accompagné d'une musique qui semble issue d'une maquette avortée. Souvent ridicule, constamment ennuyeux et parfaitement laid, il laisse rêveur quant à l'appréciation enthousiaste d'une certaine critique, dont certains, même avec le temps, restent fascinés par ce navet aussi prétentieux que vain.

La cantate d'Honneger est déjà à la base une réflexion mystique sur le destin de Jeanne d'arc sous forme d'un dialogue et d'un choeur antique. Ici tout le côté onirique est retranscrit par les images surnaturelles: les étoiles ou les superpositions de plans.

Cette cantate filmée est une curiosité très intéressante. Les images (un peu anciennes) s'apparentent à la série des années 60, les rois maudits par les décors peints.

La mise en scène est assez évolutive selon les pensées de l'héroïne: joyeuse, colorée, immobile ou bien intériorisée. Mais quel rôle pour Ingrid Bergman.

C'est une consécration tellement elle irradie de sa douceur et son humilité. C'est passionnant et la musique est superbe, surtout les passages avec chœurs, quelle splendeur.

Je commence le film en ayant en tête les deux autres Rossellini que j'ai vu (comment faire autrement ?) je m'attendais à une sorte de Allemagne année zéro avec jeanne d'arc. Mais en fait pas du tout, le film commence directement par cette Jeanne brûlant dans ce bûcher, le chœur tout autour chantant, insultant la belle Ingrid Bergman.

Il s'agit en fait de l'adaptation d'un oratorio, avec donc quelque chose de très théâtrale, mais Rossellini fait quelque chose de culotté, il va coupler ça avec des effets typiques du début du cinéma, on se retrouve avec des nuages en coton en premier plan et la scène se jouant à l'arrière plan (par exemple), on a un film alors un peu hybride, mêlant théâtre, chant, prémices du cinéma.

Et rien que pour ça j'ai envie d'aimer ce film, alors oui c'est pas le film le plus intéressant du monde dans son développement, quoique Bergman est excellente, il y a des scènes magnifiques, le début et la fin par exemple, on développe des thèmes qui sont le courage et l'acceptation de son sort…

C'est vraiment un film étrange, pas un chef d'oeuvre, mais qui a tout pour que le cinéphile curieux daigne y jeter un coup d'oeil intéressé.

Enregistrements et versions discographiques

Un enregistrement du Royal Concertgebouw Orchestra a été réalisé au Concertgebouw d’Amsterdam les 27 et 28 septembre 2018. Il réunit Judith Chemla dans le rôle de Jeanne d’Arc, Jean-Claude Drouot dans celui de Frère Dominique, Claire de Sévigné dans celui de la Vierge, Christine Goerke dans celui de Marguerite et Judit Kutasi dans celui de Catherine.

Le Rotterdam Symphony Chorus et le Netherlands Children’s Choir participent à cette version dirigée par Stéphane Denève. L’enregistrement paraît sur un CD RCO 19001 d’une durée de 79’16’’.

La discographie comprend également un enregistrement de Marthe Dugard et Raymond Gérôme avec la Chorale Cæcilia d’Anvers, la Chorale d’Enfants de l’Institut Notre-Dame de Cureghem, l’Ensemble de la Société Philharmonique de Bruxelles et l’Orchestre National de Belgique sous la direction de Louis de Vocht.

Vera Zorina a enregistré l’œuvre avec le Temple University Chorus et l’Orchestre de Philadelphie sous la direction d’Eugene Ormandy. Une version anglaise réunit Vera Zorina, Alec Clunes, le London Symphony Orchestra Chorus, les Orpington junior singers et le London Symphony Orchestra sous la direction de Seiji Ozawa.

Nelly Borgeaud et Michel Favory ont enregistré l’œuvre avec le Chœur Philharmonique Tchèque, le Chœur d’enfants Kühn et l’Orchestre Philharmonique Tchèque sous la direction de Serge Baudo.

Marthe Keller et Georges Wilson participent à un enregistrement du Chœur de Radio France, de la Maîtrise de Radio France et de l’Orchestre National de France sous la direction de Seiji Ozawa, réalisé en juin 1989.

Éditions du texte et de la partition

• Jeanne d’Arc au bûcher, Paris, Gallimard, 1939, sans le Prologue.
• Jeanne d’Arc au bûcher, réduction Piano-Chant, Paris, Maurice Sénart, 1939, puis Salabert, 1947, avec le Prologue.
• Jeanne d’Arc au bûcher, partition d’orchestre, Paris, Maurice Sénart, 1939, puis Salabert, 1947, avec le Prologue.
• Jeanne d’Arc au bûcher, in Théâtre, tome 2, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1948.
• Jeanne d’Arc au bûcher, gravures sur cuivre d’Albert Decaris, Paris, G. Guillot, 1954.

Quelques études critiques sur l’œuvre

• Pierre Brunel, « Jeux de cartes », Revue des lettres modernes, n°180-182, 1968, « Schémas dramatiques ».
• Pierre Brunel, « Théâtre et musique : Jeanne d’Arc au bûcher », La Dramaturgie claudélienne, Colloque de Cerisy, Paris, Klincksieck, 1988.
• Jacqueline de Labriolle, « Les “Oratorios dramatiques” de Claudel », Revue des lettres modernes, « Schémas dramatiques », n°180-182, 1968.
• Pascal Lécroart et Huguette Calmel, Jeanne d’Arc au bûcher de Paul Claudel et Arthur Honegger, Paris, Publimuses, « Le Profil musical », 1993, puis Genève, Éditions Papillon, « 7e note », 2004.
• Pascal Lécroart, « La rencontre du langage dramatique et du langage musical dans Jeanne d’Arc au bûcher de Paul Claudel et Arthur Honegger », in Le Dramatique et le Lyrique dans l’écriture poétique et théâtrale des XIXe et XXe siècles, Annales littéraires de l’Université de Franche-Comté, 2002, p. 175-189.
• Jeanne d’Arc au bûcher, Arthur Honegger, Paul Claudel, programme de l’Opéra Bastille, 1992.
• Arnaud Rykner, « Imaginaires claudéliens : Jeanne au pays des mythes », Paul Claudel, L’Herne, 1997, p. 282-292.

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