Dans tout spectacle vivant, le public fait partie intégrante de l’expérience. La communion théâtrale naît de la rencontre entre l’interprète, le texte, l’espace et les spectateurs, réunis autour de questions, d’émotions et d’espoirs communs.
Être en communion au théâtre avec le public consiste à favoriser un véritable partenariat entre ces deux entités théâtrales : le spectateur et l’action dramatique. Cette relation peut rester perceptive et intellectuelle, ou devenir physique et participative lorsque le public est invité à intervenir directement dans le spectacle.
La communion théâtrale : une rencontre entre scène et salle
Une fois le “rideau” levé - pour reprendre une expression en réalité peu adaptée à la réalité du lieu -, le comédien se trouve seul sur scène. Peu de décors et d’accessoires, c’est sur les comédiens devenus personnages que le regard et l’esprit s’arrêtent.
C’est face au personnage que nous nous retrouvons. La scène s’efface et devient lieu de vie. Cette expérience tient de la communion, dans le sens le plus séculier, comme le plus régulier du terme.
Communion entre l’interprète et l’auteur, entre l’auteur et le public, entre le public et l’interprète. Communion autour de questions et d’espoirs communs qui nous unissent au-delà de leur temps.
Dans tout spectacle vivant, le public fait partie intégrante de l’expérience. Assistez à exactement le même concert avec un public déchaîné ou amorphe et vous ne vivrez pas du tout la même chose.
Et ça vaut évidemment aussi pour ceux qui sont sur scène. En impro, c’est la même chose, mais le contenu même du spectacle dépendra aussi fortement du public, d’autant plus si on lui demande de participer.
Le spectateur n’est pas passif
La notion de participation, associée au théâtre, est considérée comme une notion « fourre-tout » (Gourdon, 1982 : 107) qui implique la mise en relation de deux statuts réputés antagonistes, mais rassemblés « dans un même lieu et autour d’une même action dramatique » (Kapelusz, 2013 : 59) : celui de spectateur et celui d’acteur.
Là où l’étymologie de spectateur (du latin spectatorem, de spectare, regarder) invite à penser une attitude purement statique (ibid.), celle d’acteur (du latin actor, de agere, agir) est associée au mouvement et à une forme d’engagement : traditionnellement, le spectateur est celui qui regarde, tandis que l’acteur est celui qui joue, même si l’idée de la passivité du spectateur de théâtre a été invalidée par de nombreux travaux (Mervant-Roux, 1998 ; Kapelusz, 2013).
Résumée ainsi, la relation acteur-spectateur pourrait, dans les représentations ordinaires, apparaitre comme résolument inégale : au centre des regards des spectateurs - assis et immobiles dans l’obscurité - se trouveraient, sur scène et en pleine lumière, des comédiens en action, séparés du public par un quatrième mur invisible.
Au sein de cette relation, la notion de participation, qu’elle soit physique, perceptive ou intellectuelle, interroge précisément « l’activité spectatrice » (ibid. : 59), comprise au sens de la construction d’un « partenariat entre [ces] deux entités théâtrales » (ibid.), le spectateur et l’action dramatique et fondée sur le postulat d’une « conception du théâtre comme […] art “ontologiquement politique” » (Hamidi-Kim, 2007 : 212).
Les notions de théâtre participatif et de participation au théâtre s’inscrivent donc dans de riches réseaux notionnels qui interrogent, autour du théâtre considéré comme « fait social » constitutif d’un « rapport organique entre des publics et des œuvres » (Dort, 1967 : 316), l’implication du spectateur sur des plans différents et à des fins diverses.
Les grandes formes de participation au théâtre
Dans son ouvrage consacré au public de théâtre, Anne-Marie Gourdon (1982) retrace l’histoire des théories et pratiques de la participation et met au jour quatre grandes catégories de participation, « repérées au cours du XXe siècle et rattachées à des postulats esthétiques et idéologiques divergents » (Kapelusz, 2013 : 59).
L’identification au spectacle
La première catégorie de participation est celle de l’identification du spectateur au spectacle. Dans sa Poétique, Aristote (384-322 av. J.-C. ; 1977) pose déjà la définition de deux concepts, l’imitation et l’identification, qui peuvent apparaitre comme les fondements d’une première théorie de la participation (Gourdon, 1982).
Selon lui, le théâtre, considéré comme art de l’imitation, provoque chez le spectateur un double phénomène d’attraction et de répulsion qui le conduit tour à tour à prendre la place du comédien puis à le tenir à distance : « La tragédie est l’imitation d’une action de caractère élevé et complète […] imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions » (Aristote, 1977 : 37).
Chez Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900 ; 1872 : 47), cette identification s’accomplit dans le phénomène de métamorphose qui devient, dans la Naissance de la tragédie, la « condition préalable de tout art dramatique » : ainsi le spectateur est-il invité à participer à la métamorphose du comédien qui agit, comme s’il « était vraiment entré dans un autre corps ».
À la fin du XIXe siècle, dans le « Système » de Constantin Sergueïevitch Stanislavski (1877-1938 ; 1949 : 28), c’est encore le même principe d’incarnation ou de réincarnation de l’acteur qui autorise « l’identification aussi intégrale que possible du spectateur au personnage ».
La communion d’un public réuni
La deuxième catégorie de participation est celle proposée par Jean Vilar (1912-1971) qui pense cette dernière comme la « communion d’un public homogène et [la] célébration de cette unité dans un même idéal » (ibid.).
Cette communion joyeuse entre les spectateurs et entre spectacle et spectateurs consiste en une « participation à la fois individuelle et en groupe » (Lebesque, 1957 : 32) à un événement « offert », conçu pour dépasser le spectateur et l’élever (ibid.).
Les réflexions sur le théâtre qui se font jour en Europe et aux États-Unis, entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle, autour des dispositifs circulaires (Bazile, 2004) préfigurent sans doute cette quête de démocratisation des pratiques.
Les recherches de Pierre Albert-Birot (1876-1967) et de Guillaume Apollinaire (1880-1918) mais également celles de Jacques Copeau (1879-1849), Adolphe Appia (1862-1928) et Gordon Craig (1872-1966) progressent ainsi toutes vers une forme de théâtre populaire dans lequel la distance entre public et comédiens est peu à peu abolie.
La scène ouverte et le théâtre en rond
La tabula rasa de J. Copeau - l’idéal du « tréteau nu » -, expérimentée une première fois en 1917 à New York, puis en 1920 au Vieux Colombier, bannit d’abord la rampe, obstacle au rapprochement du jeu.
A. Appia et G. Craig se débarrassent aussi de cet archaïque éclairage qui va à l’encontre des règles naturelles en choisissant d’éclairer le public, dans le but de ne former « qu’une seule communauté entre public et comédiens [et de] favoris[er] leur communion » (Bazile, 2004 : 314).
Sous l’influence des études antiques et shakespeariennes, l’utilisation de dispositifs non frontaux - comme le recours à l’arène, la scène ouverte ou le théâtre en rond - coïncide également avec l’engouement pour le cirque à la mode à cette époque.
Le théâtre nunique - du grec nun (présent) qui renvoie à la quête de simultanéité - imaginé par G. Apollinaire et P. Albert-Birot (1916) est ainsi « un cirque dont le public occupera le centre tandis que sur une plateforme périphérique tournante se déroulera la majorité du spectacle relié encore au public par des acteurs parsemés dans son enceinte ».
Au sein de ces dispositifs circulaires, les décors en deux dimensions qui cachaient les coulisses « rejoignent la transparence » (Bazile, 2004 : 305) : « La participation du public s’inscrit alors autour du cercle : absence de hiérarchie, égalité des spectateurs devant la scène, convivialité, partage.
Le théâtre russe des années 20 à 30 expérimente cette circularité autour du principe du théâtre de masse qui provoque l’activation du public, la participation lucide à un jeu démonstratif.
La scène circulaire devient le matériau social où le cercle est la ligne seuil du rassemblement, seuil franchissable, perméable à l’échange » (ibid.). Le choix d’une frontière circulaire entre le spectateur et le comédien signale ainsi « la déthéâtralisation du théâtre, la fin de l’illusion comique » (ibid.).
La distanciation et le spectateur actif
À partir de Bertolt Brecht (1898-1956), une troisième catégorie de relation entre le spectateur et l’action dramatique est conceptualisée.
L’identification du spectateur au personnage et à l’acteur qui l’incarne, décrite comme tentative pour fuir une réalité sociale, est perçue par B. Brecht comme une aliénation, comparable à celle que représente la religion.
En réaction à ce mécanisme de projection qui fait du spectateur « celui qu’il ne sera jamais dans la réalité » (Gourdon, 1982 : 111) se fait jour le concept de distanciation (Verfremdung), nouveau mode de réception de l’œuvre dramatique, dont le corollaire est le sentiment d’étrangeté suscité (befremden) : « Ce dehors doit nous aider à mieux voir […] comme un cadre qui nous isole ou un socle qui nous élève » (Bloch, 1973 : 87).
Ce sentiment est produit sur scène par diverses « technique[s] étrangéïsante[s] [Fremdbereitung] » (Gourdon, 1982 : 112), comme l’intonation, le jeu des acteurs, l’utilisation des éclairages ou les songs, etc. qui instaurent un rapport dialectique entre l’acteur et son rôle et entre la scène et la salle.
C’est ce rapport qui contribue à développer la lucidité du spectateur en le préparant à des actions réelles dans la vie.
B. Brecht s’adresse ainsi à un spectateur actif ; sa théorie repose sur deux modes de participation, l’une intellectuelle issue du processus de distanciation et l’autre plus affective, fruit de la collaboration entre l’artiste et le spectateur qui « s’efforce de revivre par l’imagination le moment de la création » (ibid. : 113).
La participation physique et l’abolition de la distance
Au cours de la seconde moitié du XXe siècle, l’idée de participation du public connait un succès croissant. La représentation repose dès lors sur l’importance particulière accordée à la relation entre le public et la scène, comme en témoigne le foisonnement des expériences d’avant-garde des années 1960-1970 en ce domaine.
A.-M. Gourdon revient notamment sur les créations du Living Theatre qui va chercher à intensifier la relation acteur-spectateur par différentes techniques : il s’agit pour l’acteur, dans un « état d’inspiration vraie », selon l’expression de Julian Beck (1925-1985) citée par A.-M. Gourdon (1982 : 113), de communiquer au spectateur ce qu’il a lui-même ressenti au plus profond de son être.
La participation se révèle alors viscérale, déclenchée par des stimuli violents chargés d’ébranler le spectateur.
Progressivement, le Living Theatre cherchera à abolir la distance entre spectateurs et acteurs en recourant à des techniques diverses telles que l’engagement physique des acteurs, la confusion entre fiction et réalité, implication physique totale (The Connection, 1959), l’envahissement de la scène par les spectateurs invités à rejoindre le plateau pour agir sur scène, l’intégration des spectateurs au processus créateur de la pièce (Paradise now, 1968) ou encore la sollicitation du public littéralement pris à partie par les comédiens (Antigone, 1961).
Le happening constitue la forme qui « renverse de plus radicalement la relation traditionnelle spectateur/évènement théâtral » (Gourdon, 1982 : 114) en abolissant la distance entre art et existence.
Ainsi A. Kapelusz mentionne d’autres projets, comme celui du Théâtre environnemental et du Performance Group dirigé par Richard Schechner, dans lequel la performance est posée « comme agent de renversement social, par l’instauration de nouveaux rapports entre les participants » (2013 : 60).
« Ces démarches militantes appellent à la transformation de l’individu et du collectif par l’expérience théâtrale, la participation servant à combattre la présupposée passivité de la salle, tandis que l’action théâtrale immédiate générerait l’action politique » (ibid.).
Le théâtre-forum : transformer les spectateurs en « spect’acteurs »
Le théâtre-forum (1 des 6 techniques du Théâtre de l’opprimé d’après Augusto Boal) est un une technique théâtrale qui permet, grâce à la participation de chacun⋅e (public et comedien⋅nes) de parler et d’imaginer collectivement des solutions alternatives aux problèmes sociales contemporains.
Concrètement, il s’agit, vous l’aurez deviné, d’avoir recours au théâtre pour sensibiliser à des sujets d’actualité ou de société en rendant les participant⋅e⋅s proactif⋅ve⋅s.
Le théâtre-forum a été mis au point dans les années 60 par un homme de théâtre brésilien : Augusto Boal.
À l’origine, il a été créé pour résoudre les situations conflictuelles et d’oppression dans les favelas de São Paulo, d’où son appellation de « théâtre de l’opprimé » durant les dictatures sud américaine au Brésil, Argentine Chili et Mexique pour donner un moyen au peuple de s’exprimer contre les régimes totalitaires.
Cette forme d’expression a évolué à travers le monde, pour être utilisée dans différents types de contextes que l’oppression soit plutôt psychologique, physique ou politique.
Cette technique peut aussi bien aider des infirmier⋅ère⋅s en psychiatrie à analyser leur pratique professionnelle, que soulever des problèmes de société.
Comment fonctionne une séance de théâtre-forum ?
La préparation de la séance
Le·a « joker », une personne intermédiaire entre le public et les acteur⋅rice⋅s, sorte de facilitateur⋅rice, anime la séance, explique les règles, et fait en sorte que les interventions se déroulent bien et dans le respect de chacun⋅e.
Son rôle débute par la préparation en réalisant un enquête du public avant du spectacle. Iel construit le pitch, les dialogues et met en scène les acteur·ice·s de départ.
Son but est de produire une analyse sur la problématique qu’iel veut mettre en place tout en étudiant le public avant le spectacle.
Il s’agit de trouver une problématique qui touche vraiment le public, dans un cadre réaliste de leur quotidien pour que l’expérience du théâtre forum permette une identification et apporte une réelle aide aux personnes concerné·e·s.
Les saynètes initiales
Ensuite un groupe de comédien⋅ne⋅s amateur⋅rice⋅s ou professionnel⋅le⋅s interprètedes courtes saynètes (quelques minutes chacune) illustrant des situations d’oppression ou d’inégalités et dont la conclusion est en général catastrophique.
Dans cette partie il faut des gestes et des mots précis pour que le public comprenne vite et facilement la situation.
Une fois votre thème défini, il va falloir le théâtraliser en courtes saynètes de 5 minutes. Elles doivent illustrer la thématique à travers des situations exagérées et surtout, se terminer très mal !
Pas de demi-mesure ! En effet, dans un premier temps, plus les situations sont extrêmes, plus il sera facile pour le public, en principe peu habitué à l’exercice, d’intervenir pour inverser le cours des choses.
Le choix du thème
Le théâtre-forum, par sa nature, ne permet pas de faire passer un « message prémâché ».
Il questionne, fait prendre conscience, explore plusieurs solutions à un problème et les confronte, mais il n’impose en aucun cas une vérité ou une solution.
Le thème que vous voulez aborder doit donc être soigneusement défini au préalable : plus le cadre est restreint, mieux les improvisations et la spontanéité peuvent s’y déployer.
L’intervention du public
Les saynètes sont ensuite jouées à nouveau, mais cette fois, les spectateur⋅rices sont invité·e·s à devenir acteur·ice·s.
Iels ont la possibilité de venir sur scène pour remplacer un⋅e personnage ou en ajouter un⋅e, et tenter de briser l’oppression.
Si la situation le permet et que le public est réceptif, il se peut même parfois que l’ensemble des comédien⋅ne⋅s soit remplacé et que la scène se joue presque entièrement avec des personnes du public.
Certain personnages de l’histoire comme l’antagoniste ne sont généralement pas remplacés pour se concentrer sur ce que les personnes oppressées peuvent faire et non sur changer les opprésseurs.
Néanmoins, notez qu’il n’existe pas de « règle fixe » du théâtre forum, dans la mesure où il s’adapte au contexte, au public et que chacun⋅e s’en approprie l’utilisation et le jeu.
Il vous reviendra alors de décider comment vous souhaitez que se déroule votre théâtre-forum.
La durée et le rythme
Une séance de théâtre-forum dure en général une ou deux heures, mais peut également s’étendre sur une plus longue durée.
La seule condition est d’annoncer et ensuite respecter le temps prévu en début de session.
Cela dépend du contexte, de vos objectifs, du nombre de scènes jouées.
N’oubliez pas que le public, généralement peu habitué à l’exercice, va mettre un certain temps à en intégrer les principes et qu’une fois lancé, il lui faudra également du temps pour s’exprimer librement.
Attention, donc, à ne pas trop serrer votre timing !
Le rôle déterminant du ou de la « joker »
Si la participation du public découle du caractère « choc » des scènes, il faut aussi, et peut-être avant tout, bien expliquer les règles : si le public ne comprend rien au principe du théâtre-forum (un poil compliqué, ne nous le cachons pas) il ne sera pas enclin à devenir « spect’acteur ».
Le rôle du⋅de la « joker » est donc déterminant et nécessite d’être très bien préparé⋅e en amont de l’animation.
En effet, le⋅la joker, ou animateur⋅rice, est la personne experte sur scène, celle qui a tous les éléments pour nourrir et argumenter les questions qui peuvent se poser.
Cela suppose non seulement une très bonne connaissance de la thématique abordée, mais aussi une réelle capacité d’animation.
Concrètement, c’est la personne qui fait le lien entre les spectateur⋅rice⋅s et les acteur⋅rice⋅s et qui doit faire en sorte que le débat se déroule sur scène, et non dans la salle.
Pour cela, son seul moyen est de questionner (et non d’affirmer) et son seul pouvoir est d’interrompre l’action en frappant dans ses mains.
À chaque intervention du public, l’animateur⋅rice demande à quel moment de l’action iel souhaite intervenir.
Iel propose ensuite à la ou les personnes qui sont intervenue(s) de venir sur scène pour jouer sa proposition dès que l’animateur⋅rice donne le départ en frappant des mains par exemple.
L’animateur⋅rice ne doit surtout pas oublier que le public, même si on le dit « acteur », n’est pas habitué au dispositif de la mise en scène et du jeu.
Iel est donc juge de l’arrêt d’une intervention et arbitre de l’interaction entre public et comédien⋅ne⋅s.
Iel peut ainsi parfois simplement donner la parole au public pour qu’il exprime, sans « jouer », ce qu’il a à dire.
En fin de scène, c’est de nouveau elui qui synthétise, interroge les ressentis, suggère l’analyse des interventions…
Créer une proximité réelle entre les artistes et le public
Une fois le spectacle créé, il convient d’accompagner au mieux la rencontre avec un public aussi large que nombreux.
Les lieux de diffusion, sous tutelle du ministère de la Culture et/ou des collectivités territoriales, portent cet enjeu, qui fait partie de leur cahier des charges.
Mais rien de tel que de les y aider.
La mission fondatrice du ministère de la Culture de « rendre accessibles au plus grand nombre les œuvres capitales de l’humanité » s’est traduite à la fois par un soutien à l’offre culturelle, à sa qualité et à sa diversité, et par une action en faveur du développement des publics, particulièrement de ceux qui sont les plus éloignés de la culture.
Manifester de l’intérêt pour cet objectif et donner des pistes de travail est judicieux, car, face à la profusion de l’offre de programmation, les structures ne peuvent pas consacrer les mêmes moyens à tous les spectacles.
Aider les lieux dans cette mission peut aussi bien souvent éviter des contresens sur la nature de sa production.
La programmation
La programmation : à côté de votre spectacle, vous pouvez proposer une autre forme artistique pour le mettre en résonance ou éclairer votre démarche.
Le lieu et l’architecture
Pas besoin d’avoir un grand théâtre avec rideau et fauteuils rouges.
Le théâtre-forum peut prendre place n’importe où : hall d’université, salle, amphi, place, square, etc.
En réalité c’est surtout le contexte dans lequel se déroule l’animation et le nombre de personnes attendues qui déterminent vos besoins matériels.
L’essentiel est que l’on puisse matérialiser un espace pour la scène et un espace pour le public, et que les participant⋅e⋅s puissent voir et entendre correctement le déroulé de la saynète.
En ce qui concerne les attributs d’une pièce de théâtre « classique» (lumières, décor, accessoires, costumes…), ils dépendent de vos envies et de vos moyens.
La scène circulaire devient le matériau social où le cercle est la ligne seuil du rassemblement, seuil franchissable, perméable à l’échange » (ibid.).
Le choix d’une frontière circulaire entre le spectateur et le comédien signale ainsi « la déthéâtralisation du théâtre, la fin de l’illusion comique » (ibid.).
Les accessoires et la matérialisation des rôles
Un conseil cependant : vous pouvez attribuer à chaque personnage des sketches un accessoire qui lui est propre.
Ainsi, lorsqu’une personne du public intervient, l’accessoire facilite la matérialisation du personnage qu’elle joue, autant qu’elle lui permet de quitter ce rôle lorsqu’elle rend l’objet…
L’hospitalité et l’accessibilité
Les conditions d’accueil, ou l’hospitalité : vouloir accueillir tout le monde, c’est par exemple veiller à l’accessibilité de son spectacle (adaptation en LSF, audiodescription, sous-titres).
Attention aux délais de fabrication et aux coûts induits.
Autre exemple : et si vous proposiez une animation au restaurant ou au bar en lien avec votre projet ?
La communication avec les publics
La communication : ne soyez pas abscond.
Veillez à fournir un dossier clair et lisible, avec plusieurs formats de présentation.
Ce sont souvent des extraits qui figurent sur les plaquettes de saison : autant rédiger vous-même les résumés.
Demandez à relire systématiquement les textes et les informations.
Vous pouvez proposer de prendre en charge des podcasts ou un jeu pour les réseaux sociaux par exemple.
La rencontre avec les artistes
Proposer à vos interlocuteurs en charge des RP une réunion de présentation de votre projet constitue la première étape.
Rien de tel que de travailler en direct avec l’équipe artistique pour garantir une véritable implication.
Vous éviterez aussi quelquefois des contresens sur le sujet de votre projet.
Ce sont vos mots qu’ils porteront et non un discours fabriqué.
Les spectateurs adorent rencontrer les artistes, ils se sentent considérés.
Vous pouvez aussi leur proposer de les accompagner sur le terrain pour quelques rendez-vous.
Le théâtre-forum comme théâtre politique et citoyen
Dans les années 1970 se développent des formes de théâtre politique qui, sous des désignations diverses - théâtre engagé, théâtre d’intervention, théâtre-action en Belgique, Radical theatre en Angleterre, etc. - questionnent le « processus participatif » (Ducharme, 2009 : 113) en tentant d’atteindre le « non-public (la population qui ne fait pas partie des publics de théâtre […]) » (ibid. : 115).
Pour Francis Ducharme (ibid. : 110), « les différences [de ces formes théâtrales] ne sont pas à trouver dans le degré sémantique de militance des pièces, mais plutôt dans des choix organisationnels et institutionnels : le système de diffusion, la structure de la troupe, ses affiliations à certains réseaux et certaines associations, ses lieux de représentation et son discours sur elle-même ».
Cependant, en 1982, une enquête menée par A.-M. Gourdon (1982) sur les publics de théâtre faisait le constat d’une dépolitisation du théâtre et concluait à la faillite de la participation au théâtre : les personnes interrogées incriminaient successivement la frilosité du public ou des auteurs eux-mêmes, la nature des textes trop classiques, mais également l’inadaptation des lieux et dispositifs et le défaut d’éducation à la participation des spectateurs.
Le théâtre-forum ne cherche pas à remplacer une solution par une autre vérité imposée : il permet de faire apparaître plusieurs possibilités, de les expérimenter et d’en observer les effets.
Le rôle des réactions du public dans le jeu théâtral
Dans tout spectacle vivant, le public fait partie intégrante de l’expérience. Assistez à exactement le même concert avec un public déchaîné ou amorphe et vous ne vivrez pas du tout la même chose.
Et ça vaut évidemment aussi pour ceux qui sont sur scène. En impro, c’est la même chose, mais le contenu même du spectacle dépendra aussi fortement du public, d’autant plus si on lui demande de participer.
En impro le rapport avec le public est assez particulier, mais je vais commencer par parler d’un phénomène présent également dans le théâtre classique, la musique ou autre : les réactions du public, et la réaction des comédiens à la réaction du public (et du coup la réaction du public aux réactions des comédiens à leur réaction etc.).
Le rire comme signal et encouragement
La plupart du temps en impro, la principale réaction recherchée est le rire.
Le rire a l’énorme avantage d’être immédiat et clairement audible.
Suite à une action faite sur scène, si le public rit alors c’est une forme de validation que ce que je fais est bien (ou en tout cas drôle).
Et c’est aussi un encouragement à continuer dans cette voie.
Donc je vais être tenté de poursuivre dans la même veine, maintenant que j’ai trouvé un bon filon.
Ou alors si le public rit je me sentirai plus en confiance, donc je serai aussi peut-être tenté de prendre des risques, de changement de direction, d’explorer des voies où je ne suis pas sûr de trouver le rire facile.
En tout cas ce qui est sûr c’est que plus le public rit, plus il passe un bon moment, et plus les comédiens passeront aussi un bon moment, et le cercle vertueux se met en place, la boucle de rétroaction positive tourne à plein régime et tout le monde s’éclate à la queue-leu-leu.
Le public influence aussi le théâtre écrit
On a la même chose dans une pièce de théâtre, même si elle répétée au poil et ne laisse a priori aucune place à l’impro.
La réaction du public conditionne aussi (mais dans une moindre mesure) la réussite du spectacle.
Un public réactif encouragera les comédiens, qui seront plus confiants et donneront tout ce qu’ils ont s’ils voient que ça marche.
Le rythme ne sera pas le même (déjà il n’y aura sans doute pas de blanc laissé pour les rires s’il n’y en a pas…), donc le jeu non et en plus les comédiens seront peut-être démotivés pour la représentation suivante.
Le rire collectif
Autre avantage du rire : il est communicatif.
Si vous étiez seul devant un spectacle il y a peu de chance que vous riiez à gorge déployée, mais si des gens commencent alors le rire se répandra comme une trainée de poudre et vous vous mettrez à rire à des trucs qui finalement n’étaient pas si drôle que ça.
Mais vous passerez un bon moment, ce qui est a priori le but recherché.
Chacun va rire à des choses différentes, mais il suffit que quelque chose fasse rire une ou deux personnes pour que tout le monde soit entraîné.
« Chauffer » la salle
D’où l’intérêt également de « chauffer le public ».
On va faire applaudir les gens, les faire crier, les faire parler (« Bonsoir ! Est-ce que vous allez bien ? »).
Tout ça pour les encourager à réagir par la suite, c’est une sorte d’autorisation à faire du bruit.
Ca a l’air bête, mais j’ai une petite anecdote à ce sujet : nous jouions une pièce de théâtre (Du Vent dans les branches de sassafras, en l’occurence) plusieurs soir de suite et un soir pendant le premier acte, il y a eu très peu de réactions du public malgré une salle pleine, alors que les autres fois ça riait de bon coeur.
Après le spectacle on l’a fait remarquer à une personne du public qui nous a dit : « c’était très drôle, mais on n’osait pas rire, pour ne pas déranger ».
La confiance nécessaire aux émotions silencieuses
On peut tout aussi bien faire des improvisations sur des thèmes difficiles, ou chercher des vraies émotions plutôt que des blagues faciles, rester dans le premier degré en permanence, mais c’est beaucoup plus difficile à assumer, parce qu’un public ému (ou même simplement captivé) ne va pas faire de bruit.
Donc pas de validation directe de ce qu’on fait… Comment savoir si ce qu’on fait n’est pas juste chiant comme la mort ?
Il faut avoir suffisamment confiance en soi et en ses partenaire pour l’assumer jusqu’au bout, et récolter sans doute une salve d’applaudissements massive à la fin de la scène.
Même pour des improvisateurs expérimentés c’est loin d’être évident.
Mais le jeu en vaut largement la chandelle, si dans un spectacle il y a une impro « dramatique » assumée jusqu’au bout, alors c’est sans doute celle dont le public se rappelera (et les improvisateurs aussi).
En plus le public est toujours du côté des comédiens, et même si ça rate, ils salueront sans doute le « courage » des improvisateurs de sortir de leur zone de confort et tenter quelque chose de différent.
Les interactions directes avec le public
Enfin, dernière chose assez spécifique à l’impro : les interactions directes avec le public.
Dans beaucoup de spectacles, on demande au public de participer, par exemple en donnant des thèmes.
Une des raisons de faire ça est d’ailleurs de prouver au public que c’est bien l’impro, notamment pour qu’il soit moins regardant.
Une autre raison peut aussi être de partager la faute avec le public, puisqu’on si une impro se plante et qu’on est de mauvaise foi, alors c’est sans doute les propositions du public qui étaient foireuses.
Mais sinon je trouve que la principale raison de demander des propositions au public, c’est qu’il faut bien prendre une inspiration quelque part, donc autant la prendre du public, ça fera plaisir à ceux dont on a pris les propositions, ça permettra à certains de faire des blagues, et ça aura les 2 effets de bord cités ci-dessus.
Donc tout le monde est content.
Ce qui nous amène à quelque chose d’assez spécifique à l’impro, mais qu’on retrouve également dans le cirque par exemple : on s’arrange pour mettre le public de notre côté, notamment en insistant sur le « risque ».
Mais à la différence du cirque, le risque en impro est quand même plutôt limité.
En gros, le risque est de faire une scène peu intéressante.
C’est tout, c’est le seul risque.
Mais on va insister dessus.
L’impro donne le droit à l’erreur, et tant mieux.
Le salut : un moment de communion après le spectacle
C’est une tradition après chaque représentation artistique, qu’elle soit théâtrale ou musicale, les artistes reviennent sur scène pour saluer un public qui, normalement, les applaudit chaleureusement.
Par définition, le salut dans le monde du spectacle est le retour sur scène des artistes qui viennent s’incliner devant le public.
Au théâtre, ce moment est souvent codifié, préparé, tout autant mis en scène que le spectacle lui-même.
Il s’agit toujours d’un instant de totale et profonde vérité.
L’artiste abandonne le rôle qu’il était en train d’incarner pour reprendre son "enveloppe civile" et vient se livrer à l’approbation et à la joie des spectateurs.
Les codes du salut
Mais à l’origine, le salut est un hommage au commanditaire.
Au temps de Molière, la troupe finit toujours par s’incliner à la face du prince ou du roi soleil.
De nos jours, il y a les adeptes des saluts très codifiés : tout est prédéfini, par le metteur en scène ou le chef d’orchestre.
On foule la scène par "ordre d’importance", de rôles par exemple, en terminant par le protagoniste qui tient le premier rôle.
En concert, la forme est souvent plus simple, et commence par des saluts collectifs, de l’équipe entière.
Suivent souvent les saluts individuels, encore une fois par ordre d’exposition.
D’autres préfèrent le naturel et la plus grande simplicité.
Ils y voient un moment de lâcher-prise, le jeu est fini, le spectacle, ou la musique ne nous appartient plus.
Le silence et les applaudissements
Pour la musique de chambre, ou la musique religieuse, c’est d’ailleurs souvent beaucoup plus collectif.
D’autres codes parfois surprenants existent, comme le fait de ne pas applaudir ni saluer à la fin des Passions, les semaines qui précèdent Pâques.
Le silence quand la musique s’arrête, c’est une communion affective entre le public et l’artiste.
Il est parfois une césure bien plus profonde que la mécanique des applaudissements.
L’artiste est porteur d’une parole.
Donnant, donneur, offrant, il est quelque part "hors de lui", vecteur, transmetteur.
Le salut est le moyen de remercier le public d’avoir connu ce merveilleux partage.
De sa présence.
D’avoir "reçu".
Le bis et la prolongation du lien
Très souvent, quand le public manifeste sa joie et sa reconnaissance, on entonne un bis.
Parfois un extrait déjà joué pendant le concert ou le spectacle.
Parfois aussi un petit "extra", un bonus, préparé juste pour ça.
Histoire de laisser un peu des artistes dans le cœur du public, et un peu de l’amour et la reconnaissance du public dans le cœur des artistes.
Prolonger la rencontre après la représentation
Quelques minutes après
Les personnes spectatrices devenues actrices ne voudront certainement pas partir sitôt le rideau tombé.
Un temps informel, autour d’un buffet solidaire par exemple, voire un repas typique d’une région du monde concocté par une association communautaire du quartier, peut être un bon moyen de recueillir leurs impressions, commentaires…
Et de vous en inspirer pour organiser de nouvelles séances.
Faire d’un tel événement un moment de détente autant que de réflexion pourra, de plus, vous permettre de capter un public qui sera ravi de revenir.
Une semaine après
Réaliser un compte-rendu écrit, filmé ou audio peut être un bon moyen de garder une trace de votre événement.
Cela vous permettra non seulement de le valoriser dans le prochain dossier de présentation de votre association.
Mais aussi de communiquer a posteriori autour du théâtre-forum auprès des médias, des associations partenaires et d’éventuels partenaires financiers qui, si l’événement a eu du succès, pourraient bien être tenté⋅e⋅s de vous donner quelques subventions pour votre prochaine représentation.
Quelques mois après
De très nombreuses campagnes d’opinion existent tout au long de l’année : la Journée de l’Europe, la journée internationale des droits des femmes, la journée internationale de la paix, journée mondiale de l’enfance…
Ces moments sont de bonnes occasions pour sensibiliser sur ces thématiques, rencontrer de nouveaux publics, améliorer votre jeu et aussi, si vous ne l’avez pas déjà fait, jouer vos propres textes !
L’éducation artistique et culturelle : préparer la communion
Le « choc » artistique provoqué par une œuvre suffirait-il pour en délivrer tous les secrets et donner le goût de l’art ?
Aussi puissante et essentielle soit-elle, cette rencontre se prépare et se construit dans la durée pour décupler les plaisirs.
C’est tout l’enjeu de l’éducation artistique et culturelle (EAC) qui repose sur l’acquisition de connaissances, la pratique effective dans le cadre d’ateliers et le rapport direct aux œuvres et aux artistes.
À la croisée de ces trois composantes, la médiation est indispensable pour guider les jeunes publics sur les chemins de l’art et les amener jusqu’à l’autonomie qui leur permettra d’intégrer une pratique culturelle et sociale, puis de la partager.
L’EAC constitue aujourd’hui un axe incontournable des politiques publiques de la culture et notamment des politiques locales.
Les collectivités territoriales sont en effet les premières à travailler la question de la généralisation et de l’articulation de l’EAC, avec les différents temps de la vie des enfants et des jeunes, deux composantes essentielles d’une priorité désormais affirmée comme gouvernementale.
Ne perdez pas de vue que l’artiste n’est pas un enseignant, qu’il fait fi des programmes, et va sans doute « déplacer » le regard des jeunes.
Attention à la temporalité.
C’est en mai ou juin de l’année scolaire précédente que les enseignants déposent leur projet au rectorat pour obtenir des moyens financiers.
Le Pass culture permet, grâce à la part collective, de financer des interventions artistiques dans les collèges et les lycées.
N’oubliez aussi que l’EAC s’adresse à tous les publics et pas seulement aux groupes scolaires ou universitaires.
Ce que vous allez inventer doit tenir compte de l’âge de vos bénéficiaires.
Le maître mot, c’est le jeu et le plaisir !
Et l’attachement au lieu que ces rendez-vous construisent.
Vous pouvez là aussi élaborer des parcours, mais pour le « tout public, ce sont la plupart du temps des actions isolées qui sont proposées, de quelques heures à un weekend : un atelier de pratique d’une heure trente, une réflexion sur une thématique…
La question, ensuite, est celle du moment de cette médiation.
Avant la découverte de l’œuvre au risque de formater le regard du spectateur ?
Après, pour respecter le rapport spontané à l’œuvre et permettre, selon le mot de Nietzche, de « voir le monde avec le plus d’yeux possible » ?
Un conseil : rajoutez à votre dossier de production un volet EAC et budgétez-le.
Un dossier pédagogique sera aussi le bienvenu.
Les directeurs des théâtres y seront sensibles.
Et l’équipe des « RP » ravie !
Rencontres et ateliers
Aujourd’hui, le nombre et la diversité des actions mises en place par les artistes (…) apportent des réponses originales et exemplaires pour construire les rendez-vous et les parcours d’éducation artistique et culturelle.
Les plus courantes et les plus faciles à mettre en place restent la rencontre et l’atelier.
Pour la rencontre, après ou avant la représentation, le lieu vous proposera peut-être une modération avec un journaliste.
Quoi qu’il en soit, ces moments doivent être préparés.
Ou thématisés.
On sait bien que les premières questions sont souvent difficiles à obtenir des spectateurs et, qu’ensuite, elles peuvent ne présenter que peu d’intérêt au regard du spectacle.
L’équipe artistique doit être prête à lancer ce moment, à rebondir sur les questions et à ouvrir la réflexion et l’imaginaire.
C’est une technique, qui peut s’apprendre, et certains artistes sont formés.
Amorcez par exemple en partageant les processus de création avec une phrase du genre : "les spectateurs nous demandent souvent de dévoiler la cuisine interne. Eh bien, voilà comment tout a commencé …".
Si aucune question n'arrive, continuez sur la thématique du spectacle en questionnant le public "qu'avez-vous compris de telle ou telle scène ?".
Les ateliers de pratique constituent aussi la base de l’EAC.
Les plus pertinents sont ceux conduits par les interprètes de la compagnie invitée.
Ils permettent de traverser des états de corps propres à un spectacle ou à une technique mise en œuvre dans le spectacle.
On ne dit pas l’alexandrin de la même façon chez Brigitte Jaques et chez Stéphane Braunschweig.
Organiser un espace favorable à l’échange
En réalité c’est surtout le contexte dans lequel se déroule l’animation et le nombre de personnes attendues qui déterminent vos besoins matériels.
L’essentiel est que l’on puisse matérialiser un espace pour la scène et un espace pour le public, et que les participant⋅e⋅s puissent voir et entendre correctement le déroulé de la saynète.
Dans la plupart des salles, il est obligatoire de souscrire une assurance « responsabilité civile » couvrant les dégâts matériels occasionnés à la salle et les dommages causés aux personnes.
Pensez à faire les démarches nécessaires au plus vite : l’attestation peut en effet être une condition sine qua non pour louer une salle ou du matériel.
Le délai entre la demande d’affiliation et la réception de l’attestation est d’environ une semaine.
Les ressources pour approfondir la relation au public
MOOC : Concevoir et diriger un spectacle
En 2020, l'Académie Charles Dullin et ARTCENA réalisent le Mooc « Concevoir et diriger un spectacle ».
Il présente, en 6 parties, la création d'un spectacle de sa conception à son exploitation.
Qu'est-ce que la médiation culturelle ?
Issu du milieu juridique, le mot « médiation » désigne une pratique qui vise à définir l’intervention d’un tiers pour faciliter la circulation d’informations, éclaircir ou rétablir des relations.
L’art se serait-il tant éloigné des publics qu’un « éclaircissement » serait nécessaire ?
Appliqué au domaine culturel, le mot renvoie la plupart du temps au travail des « RP », ou « Relations publiques », qui ont à charge l’éducation artistique et culturelle et la prospection des publics, plus particulièrement ceux qui ne viennent pas habituellement dans les théâtres.
Mais la médiation ne se réduit pas à cela.
Pour élargir le public de votre spectacle, c’est toute une boîte à outils sur laquelle vous pouvez plus ou moins intervenir.
- La programmation : à côté de votre spectacle, vous pouvez proposer une autre forme artistique pour le mettre en résonance ou éclairer votre démarche.
- La grille tarifaire : en général, elle tient compte de la typologie des publics et des coûts de production des spectacles.
- Les conditions de réservation : site de vente par internet, guichet, téléphone, agences type Fnac… la règle est simple : plus on multiplie les points de vente, plus on vend, et à un public plus large !
- L’architecture du lieu et de la salle : on peut agir pour désacraliser un lieu et attirer un public intimidé par exemple.
- Les conditions d’accueil, ou l’hospitalité : vouloir accueillir tout le monde, c’est par exemple veiller à l’accessibilité de son spectacle.
- La communication : ne soyez pas abscond.
- La presse : Pour les journalistes, un dossier précis, complet et référencé les aidera à rédiger leur critique ou leur avant-papier.
La prospection des publics suppose de considérer la diversité des personnes auxquelles un spectacle peut s’adresser.
Vous allez comprendre pourquoi on utilise le pluriel.
Les personnes chargées des relations publiques s’occuperont du public pour l’ensemble du théâtre ou du festival, en respectant le projet de direction et les directives des tutelles, notamment pour les personnes éloignées de la culture pour des raisons de précarité.
Pour ce qui concerne le public de votre spectacle, soyez pro actif !
Vos interlocuteurs en charge des RP seront ravis que vous les aidiez et que vous manifestiez ainsi de la reconnaissance pour leur tâche !
Finalement, vous serez gagnant.
On pense souvent en effet que les salles de spectacles se remplissent toutes seules ou uniquement grâce à la communication !